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sexta-feira, 8 de março de 2013

FUNDÉU RECOMIENDA…


acoso, mejor que mobbing

Acoso laboral, acoso moral, acoso psicológico o simplemente acoso son las alternativas recomendables en español para sustituir al término inglés mobbing.
Para referirse al ‘hostigamiento sufrido por un trabajador en su entorno laboral, que puede llegar a provocar trastornos psicológicos graves’, el Diccionario panhispánico de dudasaconseja emplear el giro acoso laboral.
En los medios de comunicación es habitual encontrar noticias en las que se utiliza la palabra inglesa, como en «Bárcenas denuncia ahora al partido por “mobbing”» o «La oposición pedirá explicaciones al alcalde sobre la sentencia por ‘mobbing’ contra una trabajadora».
En esos casos lo aconsejable habría sido escribir «Bárcenas denuncia ahora al partido por acoso laboral» o «La oposición pedirá explicaciones al alcalde sobre la sentencia por acoso laboral contra una trabajadora».
También pueden emplearse las expresiones acoso moral o acoso psicológico, que el Diccionario de la lengua española añade en el avance de su vigésima tercera edición con el significado de ‘práctica ejercida en las relaciones personales, especialmente en el ámbito laboral, consistente en un trato vejatorio y descalificador hacia una persona, con el fin de desestabilizarla psíquicamente’.
En caso de emplear la voz inglesa mobbing, se recomienda escribirla en cursivao, si no se dispone de este tipo de letra, entre comillas, y se recuerda que su pronunciación correcta en ese idioma es /móbin/ y no /múbin/.

FALLO


La Suprema Corte de México desaprueba palabras homófobas por discriminatorias

La Suprema Corte de México desaprobó expresiones homófobas como maricón debido a su contenido agresivo, discriminatorio e impertinente, al considerar que violan los derechos fundamentales y no están amparadas por la libertad de expresión.

La Primera Sala de la Corte determinó, por vez primera en la jurisprudencia mexicana, que las expresiones homófobas, en las que se infiere que la «homosexualidad no es una opción sexual válida, sino una condición de inferioridad, constituyen manifestaciones discriminatorias», indicó el tribunal en un comunicado.
Añadió que aunque se usen con un sentido «burlesco», con esas expresiones «se incita, promueve y justifica la intolerancia hacia la homosexualidad».
La Primera Sala resolvió un litigio sobre un caso en que se usó este tipo de palabras, por lo que fue necesario que los magistrados abordaran el «complejo problema entre la libertad de expresión y las manifestaciones discriminatorias, específicamente las expresiones homófobas».
La Sala explicó que la influencia del lenguaje puede provocar prejuicios que se arraigan en la sociedad, los cuales «predisponen a la marginación de ciertos individuos y grupos», y añadió que cuando el lenguaje se utiliza «para ofender o descalificar a ciertos grupos adquiere la calificativa de discriminatorio».
Por este motivo, precisó que términos como maricones y puñal son ofensivos «pese a ser expresiones fuertemente arraigadas en el lenguaje de la sociedad mexicana», y sostuvo que «las prácticas que realizan la mayoría de los integrantes de la sociedad no pueden convalidar violaciones a los derechos fundamentales».
Añadió que las «manifestaciones homófobas son una categoría de discursos del odio» que generan sentimientos sociales de hostilidad contra personas o grupos.
En el caso del litigio estudiado, determinó igualmente que esas dos palabras fueron «impertinentes» debido a que no era necesario emplearlas para la finalidad de la disputa de «crítica mutua» que se desarrollaba entre dos periodistas de la ciudad de Puebla.
Por tal motivo, la Sala determinó que estas expresiones como fueron empleadas «no se encontraban protegidas por la Constitución».
No obstante, los magistrados aclararon que las expresiones en abstracto pueden ser empleadas «en estudios de índole científico o en obras de naturaleza artística, sin que por tal motivo impliquen la actualización de discursos del odio».
La Corte aseguró en el comunicado que la resolución es congruente con las sentencias sobre la libertad de expresión y derecho al honor que ha emitido la Primera Sala.
Agencia Efe

IOANA GRUIA


«El español tiene muchas palabras brillantes»

La poeta y novelista rumana Ioana Gruia, que escribe su obra literaria en español, ha dicho a Efe que este idioma «tiene una tradición literaria enorme, es una lengua de gran musicalidad, tiene sonoridad y muchas palabras brillantes».

Profesora de Lingüística General y de Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, Ioana Gruia aprendió español en un instituto bilingüe de Bucarest, y su opción por el español como lengua de sus creaciones literarias fue natural y casi inconsciente: «Al leer mucho en español, el oído se me fue moldeando, fue casi sin darme cuenta porque escribimos a partir de lo que leemos».
Sus primeros poemas en español salieron «con esa mezcla de asombro y de conciencia que se da cuando escribimos», ha explicado Gruia, nacida en Bucarest en 1978 y llegada a Granada con 19 años para cursar la carrera de Filología Hispánica.
«Existo en varios idiomas», ha asegurado al explicar que el español es su lengua de escritura, también el idioma de la amistad y del trabajo, y que a diario habla con su familia en rumano y con su pareja, que es italiano, se comunica en francés.
Hace poco más de un año obtuvo el Premio de Poesía Andalucía Joven, dotado con tres mil euros, con el poemario El sol en la fruta, que contiene varios sonetos: «No me propuse escribir sonetos, sino que lo fueron a medida que los corregía; al poema no se le puede forzar, sino que hay que convocarlo y que dé la sensación de que ha llegado solo».
«Quería que los versos dieran sensación de naturalidad, que los versos derivaran uno del otro», ha señalado la escritora, para quien, sin embargo, la naturalidad no es la primera cualidad que debe tener un poema, sino que lo más importante es «la construcción de la emoción, y captar un instante, una ráfaga, un destello de belleza».
Lo mejor de un poema, según Gruia, es que funcione «como un mecanismo frágil, pero poderoso en intensidad, que además puede contener una historia».
Con anterioridad a ese premio, en el 2002, fue finalista del Premio de Poesía Federico García Lorca, un galardón que lleva el nombre de «uno de los mejores poetas en lengua española de todos los tiempos» y al que asegura que leía mucho antes de establecerse en España.
A finales de marzo publicará en la editorial Renacimiento su primera novela, titulada La vendedora de tiempo, en la que cuenta la inesperada historia de amor de una mujer madura y un hombre joven que se encuentran cuando ella, consciente de padecer una enfermedad incurable, se traslada al otro lado del mundo.
Esta relación amorosa, con referencias a la historia reciente de Rumanía, será «intensa, vitalista y desesperada» mientras que la mujer inventa historias para un niño aficionado a los piratas «como manera de agarrarse a la vida y a la sensación de vivir».
Agencia Efe

GUSTAVO ADOLFO CHAVES


“El peor peligro de un traductor es querer ser el autor”
Por Antonio Jiménez Paz

Gustavo Adolfo Chaves es un joven escritor costarricense nacido en 1979, autor de un libro de cuentos titulado Cuentos etcétera y de un poemario, Vida ajena. Allí, en su país, ha ido cincelándose como un crítico osado y feroz, de esos que muerden los libros y escupen frases que no todos quisieran oír, allí, en un territorio acostumbrado a la atonía literaria y al todo vale. Tiene algo de irreverente, de muchacho travieso, de esos que cuando intentan separar el grano de la paja dicen esto es paja y esto es grano. Lo hace siempre con causas rebeldes y razonamientos atrevidos. Pero decir esto de Gustavo Adolfo Chaves es decir todavía poco. Aparte de sus estudios en Ciencias Políticas realizados en la Universidad de Costa Rica (UCR), cuenta con una maestría en literatura hispanoamericana por la Universidad de Massachussets-Amherst y estudios de doctorado en Literatura por la Universidad de Maryland. No es de extrañar entonces que a todo lo apuntado haya que sumarle su interés por la traducción, tema sobre el que gira esta entrevista. Ya en 2010 publicó en la editorial costarricense Germinal Fin del continente (antología mínima) de Robinson Jeffers; y ahora en España, en la colección “Jardín cerrado” de Libros del Aire, hace unos meses nos ha sorprendido con una edición bilingüe de Bailando en Odesa del ruso-estadunidense Ilyá Kamínsky, un poeta a no perder de vista.

¿Qué se pierde y/o se gana al pasar la obra de un autor de su idioma original a otro? ¿Pierde el libro original algo de su sustancia literaria por el camino?
La frase célebre respecto a esto es de Robert Frost: “La poesía es lo que se pierde en la traducción”. Yo prefiero una de Eliot Weinberger, traductor de Octavio Paz: “La poesía es lo que vale la pena traducir”. Y lo que vale la pena traducir es precisamente esa sustancia literaria. Si alguien lee un poema de Kamínsky en español y le suena a cuento corto o a artículo periodístico, entonces yo he fallado radicalmente. Pero si en cambio ese lector aún es capaz de percibir el funcionamiento de algo que asocia con la poesía, y que es mucho más que líneas cortadas, entonces la traducción está funcionando, al menos en ese primer nivel de reconocimiento literario.
Pero supongo que como traductor te encontrarás con retos insospechados…
Con esta traducción de Kamínsky yo pude, de hecho, restaurar algo que el mismo Kamínsky no pudo hacer en el poema original. Fue con el poema “Turista Americana” que, como dice el título, trata sobre una mujer extranjera que está de visita en Odesa. El hablante dice lo siguiente: “Dijo: «All that is musical in us is memory» / —pero yo no sabía inglés…” Yo dejé la frase de la turista en inglés en mi traducción porque es algo que el hablante, que habla ruso, no entiende; por eso dice “pero yo no sabía inglés”. Este momento de incomunicación se pierde al escribir el poema en inglés, porque obviamente lo que dice la turista está en el mismo idioma que el resto del poema. Como traductor, tuve la oportunidad de restituir ese elemento foráneo en el diálogo y mostrar más claramente la incomprensión del hablante. Ese es un caso concreto de un momento en el que la traducción es capaz de hacer lo que es imposible en el original.
Háblame de Kamínsky. ¿Quién es Ilyá Kamínsky y cómo lo descubriste? Yo, por ejemplo, te confieso que no tenía noticias sobre él ni su obra…
Kamínsky es un escritor nacido en 1977 en Odessa, en la antigua Unión Soviética. Emigró a Estados Unidos en su adolescencia y empezó a escribir en inglés. En el año 2005, ganó el premio Dorset, el premio Whiting y la beca Ruth Lillith, todos con Bailando en Odesa. Ese tipo de unanimidad es rara en Estados Unidos, y eso provocó que Kamínsky se convirtiera en una especie de estrella, dentro de lo que es posible considerar “estrella” en poesía en estas épocas. Cuando empecé a leerlo, yo vivía en Estados Unidos y no había tenido noticias de él. Un día me puse a ojear su libro en una librería y leí sus poemas sobreBrodsky, que me gustaron. Compré el libro y empecé a leerlo constantemente. Así empezó todo.
¿Dónde dirías que reside su “poder” poético, su singularidad?
Como escribí en el prólogo a mi traducción, lo que yo creo que hace a Kamínsky muy singular es esa rara mezcla de dos cosas que uno piensa que no van juntas: la poesía moderna (que es irónica, fragmentada y directa), y los cuentos de hadas (que son inesperados, míticos, y usan un lenguaje casi fuera del tiempo). Me da la impresión de que Kamínsky hace en poesía lo que Chagall hacía en pintura: retrata cosas y personas concretas, pero bajo una luz y en unas situaciones que hace que todo parezca fantástico, mágico. Kamínsky es un poeta que mezcla de una manera hipnótica las imágenes, las historias y los sonidos. Es bastante primitivo, en ese sentido, y al mismo tiempo es un poeta incontrovertiblemente contemporáneo.

¿Has mantenido contacto personal con él? Te lo pregunto por esa leyenda urbana que cataloga a los poetas como seres difíciles… ¿Qué le pareció tu iniciativa?
He estado en contacto con Ilyá desde el 2010, cuando traduje algunos poemas suyos para la revista mexicana Círculo de Poesía, y la verdad es que, además de un poeta excepcional, es una persona amabilísima, muy generosa con su tiempo y muy respetuosa del trabajo creativo de los demás. Él también es traductor, y creo que eso ha moldeado sus ideas e interacciones. A veces yo encontraba diferentes versiones de sus poemas y le preguntaba cuál debía seguir para la traducción, y él siempre me contestaba que escogiera la que a mí me pareciera mejor poesía y que funcionara mejor en español. Desde el principio Ilyá se mostró muy anuente a colaborar con el proyecto, y creo que los encargados de Libros del Aire tienen la misma opinión.
¿Qué te lleva a elegir una obra de un determinado poeta para traducirla? Los casos de Robinson Jeffers e Ilyá Kamínsky, por ejemplo.
Ambos poetas me apasionan, admiro sus trabajos y envidio sus talentos. Me cuesta pensar que podría realizar una traducción literaria si esas condiciones no se cumplen. Jeffers cayó en mis manos en un momento en que tenía preocupaciones existenciales parecidas a las de él, y mi intención era entender su mensaje para adaptarlo a mis circunstancias. De hecho, mi primer impulso fue buscar traducciones de él, y cuando me di cuenta de que no había muchas, lo único que me quedó fue traducirlo yo mismo. Con Kamínsky ya había madurado más como traductor y creí que los méritos literarios de su trabajo deberían ser más conocidos. Con Jeffers hubo una relación de aprendizaje; con Kamínsky la relación ha sido de carácter más divulgativo.
Desde tu experiencia y preparación académica, ¿da igual traducir del español al inglés que del inglés al español?
No, para nada. Hay un código ético, a veces tácito pero cada vez más frecuentemente explícito, que previene contra el intento de traducir literatura hacia un idioma que no sea el materno. El riesgo más evidente al traducir a un segundo o tercer idioma es confundir los registros: alguien dice algo de manera amanerada, casi snob, en el original, y el traductor pone eso en un registro coloquial o informal, o viceversa. Uno nota esos cambios y desniveles más fácilmente cuando lee algo en su idioma materno, pero frecuentemente permanece sordo a esas mismas instancias cuando suceden en otro idioma. La historia de las auto-traducciones que Joseph Brodsky hizo de sus poemas al inglés es emblemática en este sentido: con tal de mantener las rimas de sus poemas, Brodsky intercalaba registros filosóficos con frases que parecían salidas de canciones infantiles. El efecto fue cómico, y casi siempre iba en perjuicio de la seriedad de los poemas de Brodsky.
¿Cuál es el peor peligro de un traductor?
Querer ser el autor, pretender “naturalizar” algo que en esencia es foráneo, llenar los vacíos de sentido que él tiene como traductor pero que el autor ha dejado ahí muy a propósito.
¿Y su mayor recompensa? ¿Es un trabajo en alguna medida gratificante?
Hay una anécdota que se cuenta sobre Antonio Machado. No sé si es apócrifa, pero no importa. Se cuenta que Machado iba caminando por la calle y escuchó a alguien recitando uno de sus poemas en un bar, para gran contento de la gente. Entró y preguntó que de quién era ese poema, y alguien le respondió: “Ese poema no es de nadie; es del pueblo”, lo cual halagó mucho a Machado. De manera similar, para mí lo más gratificante de ser traductor pasa precisamente por esa invisibilidad: saber que hay gente que no lee inglés pero está convencida de haber leído a Robinson Jeffers o a Ilyá Kamínsky. Es decir, saber que un texto mío puede ser leído como el de uno de estos grandes autores que aprecio tanto.
¿Cuesta mucho convencer a un editor para conseguir la publicación de una traducción? ¿Qué pesa más, el nombre del autor, su importancia, que sea más o menos conocido, o el valor mismo del trabajo del traductor?
Siempre es difícil, claro, y la reputación de los autores pesa mucho, tanto como los géneros. Quizá sea más fácil convencer a alguien de publicar una traducción mediocre de Herta Müller, que es novelista y Premio Nobel, que una excelente traducción de Durs Grünbein, que es poeta y también tiene galardones. A mí me tomó muchos años interesar a una editorial en Jeffers. No es un nombre que mucha gente reconozca y falleció hace medio siglo. Sin embargo, creo que el principal problema con Jeffers es que fue mi aprendizaje como traductor y las diferentes versiones que mostré de él reflejaban aún muchas carencias de mi parte. Kamínsky es un autor joven, vivo, premiado y excelente, y eso hizo mucho más fácil encontrarle editorial; aunque también quisiera creer que la calidad de esa traducción es por mucho superior, y eso pudo haber favorecido al proyecto.
¿Es la traducción poética un caso aparte dentro del mundo genérico de la traducción?
He dado talleres de traducción literaria y ahora doy clases de traducción técnica, y lo que les digo a mis estudiantes es que “la forma” no es un término exclusivo de la poesía o la literatura. Si uno escribe partes policiales para el periódico y le salen como cuentos, o si escribe informes comerciales que suenan a divagaciones filosóficas, entonces no se está adhiriendo a la forma, no está haciendo bien su trabajo. Todas las instancias de comunicación humana involucran un lenguaje y unas técnicas concretas. La poesía es una más de esas instancias. Yo insisto en que los problemas de la traducción literaria son técnicos, no metafísicos.
Entonces, y desde tu punto de vista, ¿cuáles serían las dificultades propias, los retos más presentes en toda traducción literaria?
Lo que hace a la traducción literaria un oficio algo más complejo que otros tipos de traducción es que el traductor literario está inserto en una subjetividad ajena que debe develar y transmitir de alguna forma. La literatura es un campo abierto a todas las expresiones. Hay novelistas que han incluido documentos legales en sus trabajos, pero uno no se encuentra documentos legales que contengan divagaciones líricas o conjeturas epistemológicas. El hecho de que la literatura sea un campo abierto a todo tipo de expresión, obliga al traductor literario a ser un lector omnívoro con el fin de ser capaz de reconocer y reproducir todos estos modos y registros.
¿Hasta qué punto la traducción es al fin y al cabo un modo de creación? ¿Cuáles son tus creencias acerca de este asunto?
Últimamente he vuelto a hacer música, que es algo que no hacía desde la secundaria, y se me ha ocurrido que el trabajo de un traductor es algo así como el de un productor musical: el trabajo original (las canciones) no son tuyas, pero vos debés arreglarlas de manera que funcionen en un medio concreto, el estudio, que es muy distinto al de la interpretación en vivo. Esa diferencia no es muy distinta a la que hay entre un poema en idioma original y un poema mediado por la traducción: hay un trabajo de adaptación a un medio, y eso es lo que le corresponde hacer lo mismo al productor, o al arreglista, que al traductor. Por supuesto, bajo esa óptica, el traductor es un co-creador.
¿Tiene que haber afinidad entre el gusto literario del traductor y la obra que se propone traducir?
En mi caso, sí. No se trata de que el autor traducido escriba como yo, pero sí debe haber una apreciación honesta de la obra. El año pasado co-traduje junto a Andrea Mickus la novela Bitácora del SS. El Señora Unguentín, una novela extrañísima de un autor estadounidense casi desconocido, Stanley Crawford. Se trata de un libro que yo nunca pude haber traducido solo. La arbitrariedad gramatical, el estilo de registros mezclados y la absoluta falta de linealidad, que son las grandes virtudes del libro, eran cosas que a mí me costaron apreciar. Andrea se esforzó mucho para ayudarme a apreciar esos elementos y ver cómo funcionaban dentro de la novela, y así logramos traducirla juntos de una manera más adecuada. Sin ese trabajo de apreciación previo, yo hubiera convertido esa novela algo esperpéntica en un informe médico o algo así, sin relación alguna con la visión del original.
Por muy tosca que resulte la imagen y por muy increíble que pueda parecer, hay todavía mucha gente que se imagina a un traductor como alguien pegado a un diccionario… ¿Podrías mostrar cómo es el proceso interno de un traductor frente a una obra ajena hasta que se siente satisfecho con su trabajo realizado, con la conclusión del objetivo propuesto? ¿Siempre queda algo de insatisfacción en el traductor o llega un momento en que puede llegar a decir “lo he conseguido”?
Primero lo último: como autor que soy, además de traductor, puedo aventurarme a decir que el grado de satisfacción que siento con un texto no es diferente si se trata de traducciones o de textos propios. Siempre hay algún giro que uno habría querido captar, alguna rima interna o juego de palabras que uno habría querido mantener y que tiene que negociar; pero eso no es muy distinto a esos momentos en que como autor me enamoro de una frase y al final tengo que sacrificarla en una revisión posterior porque no aporta nada a la imagen, al tema, a la narración o al personaje. Esto es resultado de los procesos críticos e imaginativos del traductor. En la traducción de la novela de Stanley Crawford nos encontramos la frase “gummy little gap” para describir la hendidura de una ventana donde unos de los personajes deja una nota. Además del valor descriptivo de la frase, lo que la hace especial es su valor fonético, esa aliteración entre “gum-” y “gap”. La solución que encontramos fue una réplica del ritmo de la frase: gummy little gap / húmeda oquedad. Ahí está la aliteración de las “d” en español, y la frase también tiene el mismo valor silábico y rítmico del original. Ciertamente, no es una traducción literal, e incluso hay un cambio en el registro, pero la frase es más memorable, creo. Ese es el punto. El diccionario no te ayuda aquí. Lo que te ayuda es tu sagacidad como lector para adivinar estos juegos del autor original y tratar de buscar soluciones igualmente creativas y efectivas.
Por cierto, aparte de tu destacada faceta de traductor eres un joven escritor costarricense con su propia obra —tanto poética como narrativa— que formas parte de las últimas promociones de la literatura de ese país centroamericano. Así que aprovecho para conocer tus impresiones sobre el estado de salud de la literatura que se está escribiendo actualmente ahí, en Costa Rica…
Aunque acá tengo fama de Jeremías quejumbroso, la verdad es que el momento actual de la literatura costarricense me parece muy emocionante. El principal cambio que ha habido, creo, es la emergencia de editoriales independientes que están comprometidas con la publicación de obras actuales y el rescate de autores del pasado un tanto olvidados, pero ante todo con la edición de autores de otros países. El hecho de que haya autores foráneos presentes en el país con obras editadas aquí eleva inmediatamente el blasón y afecta a la percepción crítica de lo local, y creo que el efecto es para bien, pues la variedad creativa a la que poco a poco ha ido dando lugar este proceso es inédita en el medio.
¿Qué es lo que más echas de menos?
El gran reto que sigo percibiendo es en la crítica: todos la añoran, todos la buscan; pero cuando se vuelve contra ellos, todos la rechazan. Entender el papel de la crítica y sus posibilidades como generadora de discurso (no de canon) es un asunto vital en este momento.
Antonio Jiménez Paz

Les Luthiers


´Nuestro humor tiene que ver con las sutilezas del idioma español´
Carlos López Puccio explica el éxito del humor inteligente de Les Luthiers, una fórmula que ya tiene casi medio siglo.
EFE

Antonio M. Sánchez Llevan casi medio siglo triunfando en los escenarios del mundo con su humor inteligente y próximo, y una música interpretada con instrumentos imposibles. Un éxito repetido con su penúltimo espectáculo.
-Les Luthiers cantan, hablan, tocan instrumentos... Si dejamos ´show´ para los anglosajones y ´espectáculo´ es demasiado impreciso, ¿qué hacen ustedes?
-Nunca pudimos decidirnos. Utilizamos indistintamente ambas expresiones para invitar a nuestro público. Alguna vez probamos con ´die Vorstellung´, para darle un toque filosófico, pero la gente no lo entendía; también con ´le spectacle´, para lograr un fino toque afrancesado. Últimamente optamos por "venga a ver a Les Luthiers".
-Dicen que ´Lutherapia´ es su mejor espectáculo. ¿Verdad o mercadotecnia? Tienen que vender ´¡Chist!´, que es posterior...
-Esta es la mejor pregunta que me han hecho hasta la fecha. Ahora en serio...
-Muchas gracias...
-´¡Chist!´ está fuera de concurso porque es una antología. ´Lutherapia´, en cambio, es un espectáculo completo, armado con material totalmente nuevo. Nos quedó, por sorpresa, muy bien. Tal vez fue pura suerte o tal vez es cierto eso de que de la experiencia se puede aprender. En realidad pensábamos que a esta edad ya no podríamos hacer algo que superara nuestros propios listones. Es el momento de un comercial: la única forma de saber si mentimos es venir a ver ´Lutherapia´.
-¿Por qué les satisface tanto?
-Es uniformemente divertido; más allá de los gustos personales, tiene un muy alto nivel de risa y pocos momentos de relax (son necesarios: nadie soporta reír continuamente durante dos horas); contiene muy buena y variada música; algunos instrumentos sorprendentes y una historia central (vertebral) que lo hace transcurrir con más fluidez que muchos espectáculos anteriores en los que sólo enhebrábamos perlas.
-¿Por qué Freud, y no el pobre Lacan? Estará celoso.
-Pobre Lacan, no sabe qué hacer con esos celos tan autodestructivos. Debería consultar a Freud... Freud y el psicoanálisis son una entidad cultural y un cliché que ya pertenecen a las grandes mayorías. Las parodias para todo público siempre se asientan sobre modelos compartidos por la mayoría. Lacan es, comparativamente, un desconocido.
-Practican un humor atemporal y alejado de la actualidad, justo al revés de lo que suelen hacer otros artistas para atraer al público.
-Es verdad, es más fácil hacer reír con historias, hechos, personajes que están presentes en las noticas del día. Pero esa facilidad, en nuestra escala de valores, le quita calidad y grandeza. También le quita durabilidad; por eso muchas veces hemos podido armar espectáculos con obras viejas, porque esa norma de calidad no permite que envejezcan fácilmente.
¿Ven alguna jerarquía entre la música, el gesto, la palabra? Si tuvieran que hacerlo, ¿de qué prescindirían antes?
Los espectáculos de Les Luthiers siempre fueron escritos para aprovechar al máximo nuestras posibilidades y ocultar las carencias. Creo que no seríamos tan divertidos prescindiendo de alguno de los tres ingredientes. Hemos hecho algunas pocas veces obras mímico/ musicales. De hecho, uno de los grandes momentos de ´Lutherapia´ (´Rhapsody in Balls´) no tiene una sola palabra, y siempre es un gran éxito. Pero no nos creo capaces de inventar un espectáculo completo prescindiendo de la palabra. Si fuera imprescindible, mejor llamar a Tricicle, que lo hacen magníficamente bien.
-¿Mastropiero nunca les ha dejado en la estacada?
-Sí, toda vez que hemos necesitado buena música.
-Llevan casi medio siglo en los escenarios y, como es lógico, el grupo ha cambiado. ¿Son ya una marca, antes que un grupo de artistas definido? ¿Cómo se salvaguarda su "pureza"?
-Somos ambas cosas: una marca (un estilo) y un grupo de artistas. Con el paso de los años (y cada vez más a menudo) hemos necesitado reemplazar ocasionalmente a algún integrante. Con temor, claro, de que para el público primara el deseo de ver a ese integrante antes que a la marca. En todas las ocasiones, junto a la natural decepción de la porción de público ávida de ver al grupo de artistas, nos sorprendió que al final de la velada siempre hubiera general aceptación. La naturaleza nos ha aconsejado tener una planta permanente de (dos) reemplazantes, capaces de ocupar el lugar de alguno de nosotros en un día álgido. Y en todas las ocasiones en que han debido hacer su trabajo el resultado no pareció resentirse demasiado (o, por lo menos, no tanto como nuestros temores). En noviembre pasado tuvimos una prueba de fuego, excepcional, pero reveladora. Estábamos en Montevideo, comenzando la segunda semana a lleno completo, y la conjunción malhadada de dos enfermedades nos dejó súbitamente con dos integrantes incapacitados (Daniel Raboinovich y Carlos Núñez). No teníamos fechas para recuperar esas funciones. Después de meditarlo y discutirlo, los tres restantes decidimos, con muchas dudas, hacer las funciones reemplazando a dos luthiers. Publicamos avisos en los periódicos explicando la situación y ofrecimos devolver el costo de las entradas a quienes lo solicitaran. Para nuestra enorme sorpresa, hubo muy pocas devoluciones y las funciones se desarrollaron formidablemente bien. Fue un gran alivio y una enorme sorpresa. Creo que esta experiencia responde a la pregunta; por lo menos, a nosotros nos fue muy útil.
-¿Alguna vez han fracasado? Si ha sido así, ¿cómo reaccionaron?
-Nunca un fracaso rotundo...
-Ahora en serio...
-Los espectáculos de Les Luthiers llegan al público con muchas pruebas de calidad previas. Cada sección se prueba previamente dentro del contexto de un espectáculo anterior, que a su vez ha sido probado innumerables veces. Ahora bien, en esas pruebas parciales sí nos ha ocurrido que la respuesta fuera mucho menor a la esperada. No sé si corresponde decir que fracasamos en esos casos, pero sí que la experiencia dio un resultado negativo. Nuestra reacción siempre es buscar las razones (suelen estar escondidas) por las que algo que a nosotros nos parece divertido o muy gracioso, al público no. Hay una infinidad de variables por las que esas cosas ocurren e investigarlas es apasionante, detectivesco.
-Tienen un Grammy, pero se les resiste el Príncipe de Asturias
-Mediciones científicas han demostrado que el Príncipe de Asturias es unas cinco veces más resistente que el Grammy... No sé si lo merecemos, pero nos emocionaría mucho recibirlo. Entre otras cosas, ocurre que caemos en un rubro muy inespecífico: Arte. La lista de candidatos es siempre extensa, y magnífica en cuanto a los méritos de los nominados, nuestros rivales, a muchos de los cuales no sólo admiramos, sino que consideramos más merecedores del premio que nosotros.
-Argentinos y españoles. Les han concedido la nacionalidad por carta de naturaleza, por ser personas de particulares méritos. ¿Cuáles?
-Creo que son dos. Ante todo, hace cuarenta años que trajinamos España. Hemos estado y trabajado en todos los rincones de esta maravillosa tierra. La amamos y admiramos desde hace mucho tiempo, no sólo como turistas (que, generalmente, reciben pasivamente el impacto de un lugar), sino intercambiando. Mantenemos un muy antiguo, profundo y prolongado romance con España, que nos hizo sentir que era nuestra segunda patria desde hace mucho. Lo de la nacionalidad constituyó un reconocimiento formal de algo que había sucedido desde mucho tiempo atrás. La otra: Un poco más arriba te dije que no podíamos renunciar a la palabra. Nuestro humor tiene mucho que ver con las sutilezas de nuestra magnífica lengua común. Creo que hemos hecho un aporte al humor en español a la vez que, en cierta medida, lo hemos homenajeado, lo hemos exaltado. El español es ese puente intangible que une a España con Latinoamérica, que nos vincula como cómplices ante ese humor que sólo nosotros, los hispanoparlantes, podemos disfrutar. Esta complicidad, lazo invisible, y esta exaltación de la lengua madre fue otra de las poderosas razones para este reconocimiento.

VERBOS


¿Cómo diferenciar el verbo principal y verbo subordinado?
Por: FERNANDO ÁVILA |

Delegado para Colombia de la Fundación del Español Urgente, Fundéu BBVA, aclara esta duda.

Cita: “Que pasaría si nos detenemos por un momento y pensamos de una forma diferente…” (aviso publicitario).
Comentario: Hay una canción de la película El violinista en el tejado, que dice en algunas de sus frases, según una de las varias versiones disponibles, “si yo fuera rico, viviría siempre muy feliz…”, “si yo fuera rico, nunca dejaría de cantar dubi dubi dubi du”.
Esa relación de un verbo en pretérito del subjuntivo, fuera, y otro en condicional, viviría, dejaría, es la tradicional para expresar deseos, esperanzas o expectativas. Lo enseña la tradicional consecutio tempore, o régimen de concordancia entre el verbo principal y el subordinado, cada vez menos atendido por hablantes y escribientes.
La redacción ideal del aviso es: “Qué pasaría si nos detuviéramos por un momento y pensáramos de una forma diferente…”
Noten, además, la tilde del qué interrogativo o tónico, necesaria en este caso.
Cita: “La Iglesia católica alemana se propone dar un mayor papel a la mujer, incluso en puestos directrices”.
Comentario: directriz y directrices son palabras femeninas, como institutriz e institutrices, mientras que puesto y puestos son palabras masculinas. No hay concordancia. La forma correcta es puestos directivos.

Fernando Ávila
Delegado para Colombia de la Fundación del Español Urgente, Fundéu BBVA

ANTROPOCENO


Llegó la era del Antropoceno
Un nuevo capítulo de la historia de la Tierra trajo cambios en la cultura, la política, la vida cotidiana y la relación con la naturaleza. Esos fueron los ejes de un debate internacional realizado en Berlín al que Ñ tuvo acceso.
POR TIMO BERGER*

Nadie dudaría que la presencia del ser humano en la Tierra está cambiando el medioambiente. Sólo basta con pensar en el calentamiento global, la extinción masiva de especies y la sobreexplotación de recursos naturales que experimentamos en la actualidad. Para algunos científicos, los efectos de las actividades humanas van mucho más allá: ya se traducen de modo irreversible en hechos geológicos. Los sedimentos que se van a encontrar dentro de miles de años, argumenta, por ejemplo, el historiador Helmuth Trischler –director del Departamento de Investigación del Deutschen Museum en Munich–, estarán contaminados por rastros, vestigios de actividades de origen humano. Allí se podrán encontrar: residuos químicos de la agricultura industrializada, partículas del aire contaminado por el uso de hidrocarburos, restos de materiales plásticos sin biodegradar, entre otras cosas. “En algunas playas la arena está conformada ya en un cuarenta por ciento por granitos de plástico”, sostiene Trichsler.

Tanto es el impacto humano que a partir del año 2008 una comisión internacional de científicos de sociedades geológicas inició un debate acerca de nuestro actual período en la historia terrestre, el Holoceno, que significa “la era totalmente reciente”. Sin embargo, para un creciente número de expertos es más que evidente: vivimos en un nuevo período llamado Antropoceno.

El interés que despertó este concepto en el mundo académico, pero también en la esfera política, es tan grande que una de las instituciones culturales más influyentes de Berlín, la Haus der Kulturen der Welt (Casa de la Culturas del Mundo), en cooperación con varias sociedades científicas prestigiosas, como la Max-Planck-Gesellschaft y el Rachel Carson Center for Environment and Society y apoyado por fondos importantes del gobierno alemán, le dedicará en los próximos dos años una serie de conferencias, exposiciones y performances. “Das Anthropozän-Projekt”, el Proyecto Antropoceno, pretende ser como sugiere el subtítulo una “investigación básica cultural con los medios del arte y de la ciencia”.

¿Pero qué es exactamente el Antropoceno y por qué una institución dedicada al mundo de la cultura como la HKW analiza un concepto geológico poco conocido fuera del ámbito universitario? Esta es una pregunta que también fue moneda corriente durante los cuatro días de realización del Proyecto Antropoceno a fines de enero que contaron con una asistencia de un público joven (en su mayoría) y sorprendentemente abundante.

El término Antropoceno significa “lo nuevo fabricado por el hombre” y es usado por algunos científicos para describir el actual período en la historia terrestre desde que las actividades humanas han tenido un impacto global significativo sobre los ecosistemas terrestres. No hay una fecha precisa sobre su comienzo, pero algunos lo consideran coincidente con el inicio de la Revolución Industrial (a fines del siglo XVIII). Mientras tanto, otros investigadores remontan su inicio al comienzo de la agricultura. El término en sí fue acuñado en analogía con el término Holoceno en el año 2000 por el ganador del Premio Nobel de Química, el meteorólogo holandés Paul Crutzen, quien considera que la influencia del comportamiento humano sobre la Tierra en las recientes centurias ha sido tan significante que constituyó una nueva era geológica.

El geólogo Jan Zalasiewicz, que escribió un libro con el sugerente título The Earth After Us: The Legacy That Humans Will Leave In The Rocks (La tierra después de nosotros. El legado que los humanos dejarán en las rocas) explica por qué el público considera este concepto atractivo: “La palabra Antropoceno agrupa muchos fenómenos, sobre los que hemos pensado hasta el momento de modo separado. Nos proporciona también una sensación para la dimensión y la relevancia del cambio global desencadenado por el hombre. Además, la idea del Antropoceno nos permite ver las transformaciones contemporáneas en el contexto de la historia terrestre entera”.

Un nuevo paradigma

El Antropoceno como marco para entender el mundo actual es también la idea que subyace en el proyecto de la HKW. Para los curadores, el Antropoceno no es nada menos que un nuevo paradigma para entender las relaciones del ser humano con su contorno. En el programa del proyecto Antropoceno, escriben: “Nuestra idea de la naturaleza es anticuada. Es el ser humano quien moldea la naturaleza. Esto es el núcleo de la tesis del Antropoceno, que no sólo anuncia un cambio de paradigma en las ciencias naturales, sino más allá de eso, busca nuevos caminos en la cultura, la política y la vida cotidiana.”

Una de las curadoras es Katrin Klingan, la directora de la sección “Literatura, Sociedad, Ciencia” de la HKW. Para ella, el Antropoceno es un instrumento que nos habilita a ver que la vieja oposición entre cultura y naturaleza ya no se puede sostener hoy en día. Nos encontramos en un despacho de la HKW, afuera el Tiergarten –el enorme y bello parque de la capital alemana–, amaneció bajo una capa blanca de nieve. Se pueden ver los trazos de los animales silvestres que habitan la zona boscosa: conejos y zorros. Una impresión pseudorromántica de la supuesta naturaleza silvestre. Entonces resuena el eco de un ejemplo que se mencionó en la noche inaugural del encuentro: existen cien mil gatos domésticos por cada tigre en el mundo.

Klingan justifica el porqué de la realización de este encuentro: “Lo que nos interesó fue que la diferencia entre cultura y naturaleza hoy en día ya no se puede hacer de modo riguroso. Sabemos que el hombre siempre formó parte de la naturaleza, pero el paradigma de la era de la modernidad marcó un límite fuerte: por un lado, el hombre y su espíritu; por el otro, los flujos de la naturaleza, en el que claro, intervenimos y lo ‘culturalizamos’. Hoy en día hemos transformado la naturaleza; tanto las capas geológicas como la estratósfera. Una de las consecuencias es que hoy tenemos que poner en tela de juicio la división entre naturaleza y cultura de la modernidad. En las humanidades esa división fue largamente cuestionada, lo que hoy es llamativo es que, sin embargo, ahora los químicos, meteorólogos y geólogos también lo hacen y se vuelven historiadores de nuestra civilización actual.”

Klingan es consciente de que lo inusitado de ese pensamiento requiere aun una traducción para que el concepto del Antropoceno pueda llegar a un público más vasto: “La historia humana y la historia terrestre ya están interconectadas, pero necesitamos otros relatos, otros narrativas para poder, por un lado traducir esos conocimientos científicos; y por el otro, ponerlas en relación con las las humanidades y las artes”.

Tres preguntas entonces son claves para abrir el diálogo entre los científicos y artistas invitados al proyecto como resalta el intendente del HKW, Bernd M. Scherer, en su discurso inaugural: Primero, ¿es humano el Antropoceno? Pensar que el hombre es un ser natural y cultural al mismo tiempo nos deja ver que formamos parte de los circuitos naturales y nos lleva a pensar que debemos replantear nuestro modo de ver la naturaleza como mera fuente de recursos.
Segundo, ¿es justo el Antropoceno? ¿Quiénes son los protagonistas principales y quiénes son los que sufren mayoritariamente de las consecuencias? Tercero, ¿Es bello el Antropoceno? ¿Cómo la nueva naturaleza se inscribe en nuestros cuerpos, o sea como vivimos un mundo en los centros urbanos que prácticamente desconoce la noche? ¿Cómo experimentamos un mundo en que la mayoría de objetos –y hasta algunos seres vivos– son producidos química o biogenéticamente?
Mediantes esos interrogantes, coincide Klingan, se pueden discutir las dimensiones éticas, estéticas, políticas y económicas del Antropoceno: ¿Quién es el producto y quién es el productor en la Tierra? ¿Desde dónde y en qué períodos de tiempo se tiene que pensar la relación conspirativa entre naturaleza y hombre? ¿Tendríamos que replantear economías, atribuir a la economía de la naturaleza otros procesos de intercambio? ¿Dónde termina el “jardín planetario” que creamos? ¿Cuáles son las habilidades técnicas que empleamos?

No se trata de ofrecer soluciones en primera instancia, destaca Klingan. Lo que le interesa a ella y a su equipo es facilitar encuentros, conversaciones y situaciones. “Los artistas que invitamos dan a conocer su pensamiento, sus métodos y sus prácticas artísticas, tanto como representantes de las ciencias naturales o humanas sin pedir nada de cambio”. Resalta que no fueron invitados para presentar obras artísticas: “El arte no será sometido a la tesis del Antropoceno, no queremos demostrar que el arte sobre el Antropoceno traerá un cambio”. En primera instancia, quieren yuxtaponer distintos formatos para hacer transparente los métodos y la práctica artística y dar libre acceso al conocimiento generado por los artistas y científicos.

Uno de los artistas que compartió con el público sus métodos fue Xavier Leroy, coreógrafo y biólogo molecular. “Hemos pedido a todos los integrantes de los paneles que traigan un objeto como referencia material”, cuenta Klingan, “para indagar a través de él un cierto método artístico. Xavier traerá su cuerpo”. “Lo cual” –insiste– “no quiere decir que nos haga una performance ahí, sino que nos mostrará ciertos movimientos extraídos de distintas piezas de sí mismo. Lo que pone al descubierto entonces es su método artístico desarrollado en los últimos veinte años. Eso nos libera a través de su cuerpo”.

Esa importancia de la cultura del “Open Access” se hace visible en la página web del proyecto donde pocos días después del primer encuentro ya se publicaban las notas y las intervenciones de los invitados. El aporte especial de la HKW entonces no es ilustrar la tesis del Antropoceno a través de obras de arte, pero sí buscar posiciones o planteos artísticos que plasmen los interrogantes del Antropoceno.

La cocina metabólica

Un ejemplo muy llamativo para esos nuevos enfoques artísticos que buscan generar fenómenos actuales transparentes y pensarlos como circuitos fue el de The Metabolic Kitchen (cocina metabólica), que instaló el grupo artístico “raumlaborberlin” en el gran vestíbulo de la HKW. The Metabolic Kitchen está, según los artistas, inspirado en la simultaneidad de distintas culturas alimentarias en la producción de alimentos contemporánea. Por un lado, dicen, tenemos una producción de plantas y animales supermecanizado; por otro lado, están los urban gardeners, jardineros urbanos, que tratan de criar sus propios alimentos, y graneros en la región que producen alimentos orgánicos a mayor escala.

En la sala de entrada instalaron tres “módulos de producción” interconectados por cintas donde podían circular los productos en distintos estados de procesamiento. El primer módulo, instalado en el techo de la HKW, era una sobredimensionada parrilla donde se asaba un buey entero y se lo cortaba en porciones. Seducidos por el aroma que emanaba de la carne asada, los visitantes podían ponerse en fila para recibir en el cuarto módulo el producto final: una hamburguesa muy elogiadaen su formato clásico de carne picada aderezada con kétchup y queso derretido.

Para Silvia Fehrmann, directora de prensa de la HKW –y argentina que vive en Berlín–, The Metabolic Kitchen interroga nuestra relación con los alimentos y la comida. Al emular un proceso seudoindustrial de procesar el buey para volverlo hamburguesa al final de la tarde, y darlo de comer a los visitantes, se instala un sistema circular, un metabolismo. Así se puede pensar en un metabolismo social en la medida –argumenta Fehrmann–, en que la comida se vuelve parte importante de un metabolismo del planeta.

Para ilustrar ese gran metabolismo social al que alimentamos –y del que formamos parte y que ya no es una mera metáfora de un grupo artístico sino que realmente está plasmando la faz de la Tierra–, basta con recordar algunas cifras: el noventa por ciento del peso de la masa biológica hoy en día en la Tierra corresponden a los animales criados por el hombre, sea ellos ganado o animales domésticos. Noventa por ciento del peso productivo de las plantas en el mundo, es sembrado por el hombre.

Los conocimientos particulares que aporta el antropoceno no son nada nuevos, pero su planteo es novedoso, explica Fehrmann. El gran reto consiste en entender los metabolismos sociales, entenderse como ser humano que forma parte de un circuito más amplio, lo que implica que estamos comprometidos con otros animales. A la hora de accionar como seres culturales que tienen –por ejemplo la intención de labrar la tierra–, somos también seres naturales que tienen un impacto no intencionado. Así se producen los famosos “black holes” –puntos ciegos de nuestra visión–, como por ejemplo las zonas del océano donde flotan crecientes montículos de basura.

Por eso, Fehrmann está segura de que el Antropoceno nos permite relacionar esos fenómenos sueltos a escala mundial y nos lleva a una nueva manera de pensar y hablar cómo contamos la historia natural desde ahora y cómo repensamos nuestros conceptos de cultura y de naturaleza. Y en eso coincide Klingan, que sin embargo anuncia que será un largo proceso recién iniciado: “Cuando intentamos describir la naturaleza resulta un tropiezo permanente porque hay ciertas observaciones nuevas a las que sólo podemos parafrasear porque no existen conceptos para ellos”.

Más allá del comienzo de este vasto intercambio entre instituciones y sociedades de investigación, entre la academia y el arte, los panelistas y el público, el Antropoceno para Silvia Fehrmann no es un invento exclusivo de los científicos occidentales. Los vestigios de esa nueva formar de relacionarse con la naturaleza pueden trazarse ya en las tradiciones indígenas del continente americano. Darles derechos a la naturaleza, como en la nuevas constitución de algunos estados sudamericanos como Ecuador y Bolivia, por ejemplo, son la consecuencia de otra cosmovisión y el intento de traducir ese marco epistemológico que es el Antropoceno también en el campo jurídico. Darle derechos a la naturaleza mundialmente sería un primer paso para replantear nuestro modo muchas veces tan exhaustivo de explotar la naturaleza descuidando mucho de las consecuencias de nuestro accionar.

El proyecto del HKW continuó en febrero pero en lugar de enfocarse en cuán “humana” es la naturaleza, se ha indagado en cuánta cultura se encuentra en la naturaleza: uno de los mayores impactos ha sido el de “Unmenschliche Musik”, música inhumana: composiciones de animales, máquinas y hechas por azar. El proyecto promete seguir sembrando nuevos interrogantes, sin duda.

*Periodista y poeta alemán.

TRADUCCIÓN


Los secretos de traducir al chino, o dominar el arte de perder

Los traductores chinos buscan atrapar el significado, ya sea inventando no palabras nuevas sino directamente ideogramas nuevos o respondiendo a los juegos de palabras del original con juegos de palabras en chino. A continuación, dos anécdotas que indican que la traducción, además de un oficio, puede ser una enfermedad capaz de conducir al delirio.
POR MIGUEL PETRECCA - Especial desde Shanghai, China

Dos de las películas en cartelera actualmente en China son películas sobre viajes. Una de ellas, Perdidos en Tailandia, que ya se convirtió en la película más taquillera de la historia del cine chino, es una comedia de enredos centrada en la competencia entre dos compañeros de trabajo, cada uno con proyectos y éticas contrapuestas pero embarcados en una misma carrera por ganarle de mano al rival. La otra es una mezcla de comedia y cuento de hadas, basada libremente en Viaje hacia el oeste, una de las cuatro grandes novelas clásicas chinas, escrita en el siglo XV, que cuenta las peripecias de un monje, un cerdo y un mono en su peregrinaje por tierras míticas. La novela, a su vez, reformula en forma fantasiosa el viaje del monje budista Xuan Zang a la India, a comienzos del siglo VII, en busca del “pensamiento iluminador de tierras extrañas”.
La historia de Xuan Zang es la historia de un viaje y también de un proyecto de traducción que tiene un lugar clave dentro de la historia china. Nacido en Luoyang en 602, en época de la brevísima dinastía Sui, en el marco de una familia de rigurosa tradición confuciana, Xuan Zang se inició desde temprano en el estudio del budismo y ya a los 13 años ingresó en el templo Jingu. En el 618 se produjo el derrumbe de la dinastía Sui y Xuan Zang, con solo 16 años, tuvo que abandonar Jingu. Se dirigió primero a Chang’an, la capital de la flamante dinastía Tang, y de Chang’an a Chengdu, donde terminó de ser ordenado monje. Viajó por diferentes lugares dentro de China, consultando los textos budistas y aprendiendo de diferentes maestros. En el 629, descontento con la calidad de las traducciones que había encontrado en sus viajes, decidió ir a la India en busca de los textos originales. Tardó un año en llegar, a través de desierto y montaña, por las tierras de lo que son hoy Uzbekistán y Afganistán, y luego pasó 13 años visitando sitios de culto y estudiando en la Universidad de Nalanda. Cuando volvió a China, 16 años después, el emperador Taizong lo recibió en persona y ordenó la construcción de la Pagoda del Ganso Salvaje, para conservar los íconos y escrituras que el monje había traído de su viaje. Xuan Zang estableció un instituto dedicado a la traducción y se pasó el resto de su vida traduciendo y formando traductores.
Xuan Zang no fue el primer traductor del sánscrito al chino pero el avance que produjo, tanto por la cantidad como por la calidad, no tenía precedentes. Antes de él, la calidad de los textos traducidos era tan mala como para motivar a Kumarajiva, un monje indio del siglo IV, a comentar que la traducción era como “arroz pre masticado: no sólo pierde su sabor original sino que también da ganas de vomitar." La contribución de Xuan Zang está, además, en la sistematización y en la formulación de una serie de principios para la traducción del sánscrito al chino, el más importante de los cuales era el wuzhong bufan: literalmente, “los cinco tipos de palabras que no se traducen”. Esto es, cinco tipos de palabras que elegía “no traducir”, entre las que se incluían palabras esotéricas, palabras con más de un significado, palabras sin equivalente en China (por ejemplo nombres de plantas), términos ya establecidos y de uso común, y palabras que sonarían menos impresionantes una vez traducidas. Estas palabras, en lugar de traducirse, debían ser transliteradas fonéticamente. El principio opuesto al wuzhong bufan era el geyi, que consistía en la búsqueda de un término equivalente en chino. El problema con este principio es que, en el camino de salvar las diferencias entre las dos lenguas, podía terminar por asimilar y absorber toda diferencia. Es lo que sucedió con una de las primeras versiones de la Biblia en chino, donde la traducción de “El verbo” por el “El Dao”, una palabra de origen taoísta, corría el riesgo de tergiversar completamente el contenido del original.

El arte de perder
Hace poco en una cena alguien de la mesa me mostró en su celular una foto de una página de la flamante traducción china del Finnegans Wake. Noté que sobre algunas palabras de la traducción aparecía a manera de sobretítulo la palabra original, lo cual me pareció como una confesión de que la traducción no alcanzaba a ser legible por sí sola. Dije, con la suficiencia del apresurado, que la traducción había fracasado, y mi comentario produjo de inmediato una risa que no entendí hasta que me explicaron, un instante después, que uno de los comensales, directamente en diagonal mío, era uno de los editores del libro. Para tranquilizarme, el editor se apresuró a chocarme amablemente el vaso mientras decía: “Yo también creo que fracasamos.” No en el plano comercial, claro. El libro, me comentó el editor, había agotado la tirada de 10 mil ejemplares, a menos de dos meses de su lanzamiento, y ya estaban pensando en la reedición.
La traductora, Dai Congrong, una egresada de la Universidad Fudan de Shanghai especializada en literatura inglesa e irlandesa, dedicó ocho años a la traducción de esta primera parte del Finnegans wake. Antes de comenzar con la traducción en sí misma, pasó dos años buscando las referencias, alusiones y citas del libro, como una plataforma mínima de trabajo. Aunque es fácil imaginar la dificultad que implica la traducción de una obra en la cual casi el 50% de las palabras son palabras inventadas o neologismos, Dai Congrong al menos contaba con un antecedente importante dentro del chino: la traducción que Zhao Yuanren hizo de A través del espejo, de Lewis Carroll. Zhao era un lingüista y musicólogo genial con un talento innato para los idiomas. Antes de los 18 ya había aprendido francés, alemán e inglés, además de varios dialectos chinos. Dominaba los idiomas rápidamente y en forma casi perfecta: unas horas estudiando un dialecto de la boca de un hablante local, en un tren, le alcanzaban para que al llegar lo confundieran por un nativo de esa ciudad. Zhao publicó la traducción de Alicia en el país de las maravillasen 1921 y luego, en 1938, reincidió con una traducción del A través del espejo. Si había alguien con la capacidad para traducir al chino los juegos de palabras y el sin sentido de Lewis Carroll, ese era Zhao. Este optó por aprovechar el potencial de la escritura china, inventando ya no palabras nuevas sino directamente ideogramas nuevos. Para buscar un equivalente en castellano, habría que pensar en palabras compuestas de letras inventadas. El resultado de este experimento fue un texto por momentos ilegible, pero lleno también de juegos gráficos y lingüísticos que a Lewis Carroll y Alicia quizás les hubiera divertido.
Dai Congrong estudió el trabajo de Zhao pero su abordaje frente a la traducción de las palabras inventadas es diferente al de Zhao, al menos en el sentido de que no llega a inventar ideogramas nuevos. Por un lado, trata de responder a los juegos de palabras del original con juegos de palabras en chino. Por otro lado, consciente de “que un traductor es incapaz de agotar la cantidad y la riqueza de significados contenido dentro de cada palabra”, se apoya en las notas y en la superposición, en algunos casos, de la palabra original y la traducida. Como si esto fuera a poco, en letra más pequeña, aparecen otras opciones de traducción. Así, donde el original dice “nor avoice”, traduce como “no se escuchaba ningún sonido”, y al lado, en letras más chica “Nora Joyce”, a la vez que explica en la nota correspondiente el doble sentido del original. El resultado es algo que, como ella misma admite en el prólogo, “no es del todo ni una traducción ni un libro anotado”, o el libro de alguien que no ha dominado todavía el arte de perder.
Dai Congrong contó que un día, cuando ya llevaba varios años trabajando en la traducción, se quedó absorta mirando los pantalones de su hijo, llenos de palabras en inglés mal escrito, que le hicieron pensar en los juegos de palabras de Joyce. También está convencida de Joyce mismo previó que ella traduciría el Finnegans wake y lo dejó registrado en clave en el texto. La prueba está, según ella, en una de las páginas donde aparecen, en forma separada pero no a mucha distancia, las dos sílabas de su nombre: “Cong” y “Rong”. Estas dos anécdotas indican que la traducción, además de un oficio, puede ser una enfermedad capaz de conducir al delirio. Xuan Zang, Zhao Yuanren y Dai Congrong parecen compartir en ese sentido, más allá de la distancia temporal, los mismos síntomas.

LIBROS


Diré tormenta, diré río, diré libros para enjugar este tiempo inhóspito

Por ALFONSO ARMADA

Los libros vienen como la lluvia racheada del atardecer. El de Miguel Sánchez-Ostiz, un novelista que me deslumbró desde que di con Tánger Bar, hace ya una eternidad, un tipo de literatura que crea verdadera adicción, aterriza en mi mesa como queriendo barrer este baile de máscaras en que se ha convertido la España contemporánea. Basta entrar en Wikipedia para admirarse de todo lo que ha escrito Sánchez-Ostiz. Y por eso resulta tan penoso que ahora tenga que luchar contra viento y marea para salir adelante. Con eso y el infausto panorama español, tiene toda su lógica que su último libro tenga mucho de panfleto incendiario. En El asco indecible (Upaingoa), escribe: «A cada suicidio, una nueva conmoción. Lo cierto es que es muy difícil ponerse en la piel de quien no ve salida, ni esperanza ni mañana porque probablemente no lo tiene. Resulta difícil representarse lo que significa no tener ingresos ni trabajo… salvo entre iguales. Cuando cierro estas páginas van cinco suicidios relacionados con desahucios. A ver cuántos habrá en los próximos meses».
La máscara me mira cuando giro la cabeza. Cuando dejo de mirar por la ventana, cuando levanto la vista del ordenador, o del cuaderno. Es decir, de la mesa. La máscara me habla de la República Democrática de Congo. Y de Aimé Césaire, el poeta nacido en La Martinica en 1913, que estudió en la École Normal de París. Fue en 1939 cuando publicó los primeros fragmentos de su gran poema, emblema de algo más que la negritud,Cuaderno de un retorno al país natal. Lo evoca de forma insospechada, extensa e intensa, John Berger, en Fama y soledad de Picasso, que acaba de reeditar Alfaguara. Me sirvo de Césaire porque me recuerda apasionadas discusiones con izquierdistas profesionales, que siempre miran hacia África con un paternalismo y una superioridad moral que me cansa. Pero lo dice mejor que nadie el poeta de La Martinica: «tan arraigada está en Europa, y en todas partes y en todas las esferas, desde la extrema derecha a la extrema izquierda, la costumbre de actuar por nosotros, la costumbre de pensar por nosotros, la costumbre, en fin, de disputarnos el derecho a la iniciativa, que es, en esencia, el derecho a la personalidad». Son los africanos los que deben encargarse de cambiar el rumbo de las cosas. Son los españoles los que deben…
Tras el encabezado habitual, «Mon Trés Cher Pére!», el 13 de junio de 1781 le escribe Mozart a su progenitor desde Viena: «de qué buena gana hubiera querido seguir sacrificándole mis mejores años en un lugar en que uno está mal pagado, –si sólo fuera eso lo malo. Pero estar mal pagado, y por añadidura despreciado, desdeñado y maltratado– resulta realmente demasiado». ¿También Mozart? Por cartas como esa, y muchas otras (escritas todas a su padre entre 1777 y 1787), por la traducción de Miguel Sáenz, y por el epílogo de Ramón Andrés, y por las ilustraciones de Paco Polán (la portada parece un homenaje a Paul Klee), ya merece la pena este librito que cabe en la palma de la mano, para llevarlo en el tren, en días de lluvia con promesa de nieve, días grises de Madrid y de cualquier parte, para atravesar el tiempo, los castillos de los que no quieren sentir el paso de la vida, los pasillos protegidos con vallas y policías donde se resguardan los que solían ser servidores públicos y han acabado por convertirse en otra cosa. No conocía esta editorial, Ken, que viene como de puntillas, elegante, sin estridencias. No me resisto, antes de que la noche se convierta en irreparable, en volver a abrir al azar estas Cartas al padre y leer: «Ya sabrá que el buen castrato Marchesi –Marquesius di Milano ha sido envenenado – ¡y cómo! – estaba enamorado de una duquesa – y el verdadero amante de ella se puso celoso y le envió 3 o 4 sujetos, y ellos le dieron a elegir – si quería beber de aquel vaso, o prefería que lo asesinaran – él eligió lo primero – porque era un pusilánime italianini, y así murió solo – y dejó que sus señores asesinos vivieran en paz y armonía – yo por lo menos /: en mi habitación :/ me hubiera llevado conmigo a algunos al otro mundo, si hubiera tenido que morir – ¡lástima de cantante tan excelente!». ¡Ah, bravo Wolfgang Amadé! ¡Con qué brío se explica y se muestra dispuesto a vivir hasta la última gota, a rebelarse contra la mediocridad y la cobardía ambiente!
Vuelvo a la máscara africana, vuelvo a las palabras de Aimé Césaire en su Cuaderno de un retorno al país natal, que, ahora me doy cuenta, tanto tiene que ver con una de las películas más hermosas estrenadas este año, una de las más conmovedoras y extrañas que es candidata a los premios que concede este fin de semana la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollyood, Bestias del sur salvaje, la historia de esa niña que ausculta en un pájaro, en un cangrejo, en una hoja, el latido del planeta. Pero dejemos que sea Aimé Césaire el que nos lleve de regreso al país natal: «Volveré a hallar el secreto de las grandes comunicaciones y de las grandes combustiones. Diré tormenta. Diré río. Diré tornado. Diré hoja. Diré árbol. Seré mojado por todas las lluvias, humedecido por todos los rocíos. Rodaré como sangre frenética sobre la lenta corriente del ojo de las palabras en caballos locos en niños lozanos en coágulos en tapaderas en vestigios de templo en piedras preciosas lo suficientemente lejos para desalentar a los mineros. Quien no me comprenda tampoco comprenderá el rugido del tigre». Vamos. Es hora de perderle el miedo al miedo.

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