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domingo, 12 de maio de 2013

OPPENHEIMER:


Las ciudades líderes en ciencias

ANDRÉS OPPENHEIMER AOPPENHEIMER@ELNUEVOHERALD.COM
La prestigiosa revista Nature Scientific Reports acaba de publicar un mapa mundial de las ciudades más importantes en investigación científica, y los países latinoamericanos brillan por su ausencia: muestra el hemisferio norte del planeta lleno de luces, y el sur casi uniformemente oscuro.

El mapa es especialmente significativo porque no se trata de una opinión subjetiva de los editores de la revista, sino un estudio basado en más de 450,000 artículos y citaciones científicas provenientes de más de 2,000 ciudades de todo el mundo publicados en revistas de la American Physical Society en los últimos cincuenta años.

El mapa muestra que, pese a la persistente superioridad tecnológica de Estados Unidos, el porcentaje de estudios de física originado en Estados Unidos ha caído del 86 por ciento del total mundial en la década de 1960 a menos del 37 por ciento en la actualidad.

Boston, Berkeley y Los Ángeles siguen siendo los centros de producción científica más importantes del mundo en la física, pero les siguen Tokio (Japón) y Orsay (Francia). Las lista de las 20 ciudades principales del mundo incluye a Chicago, Princeton, Roma (Italia), Londres (Inglaterra) y Oxford (Inglaterra).

Dentro de Estados Unidos, se ha producido un traslado gradual de la producción de conocimiento desde unas pocas ciudades de las costa Este y Oeste hacia algunas ciudades del Medio Oeste y el Sur. De manera similar, en Europa, ya no hay un predominio absoluto de Inglaterra y los países nórdicos, como en la década de 1990, sino que se ha producido un gradual ascenso de ciudades en Francia, Italia y España.

Pero no hay ninguna ciudad latinoamericana entre las primeras 100 ciudades productoras de conocimiento científico del mundo, según la publicación.

Una tabla que aparece junto al mapa detalla que el 56 por ciento de las 100 primeras ciudades productoras de trabajos científicos del mundo se encuentra en Norteamérica, el 33 por ciento en Europa, y el 11 por ciento en Asia.

Tras leer estas cifras, llamé al Dr. Nicola Perra de la Universidad Northeastern, uno de los investigadores responsables del estudio, para comprobar si había leído bien la tabla.

“Sí”, me dijo. “No hay ninguna ciudad latinoamericana entre las primeras 100”.

Una explicación posible es que las universidades latinoamericanas son bastante buenas en humanidades, pero no están entre las mejores del mundo en ciencias e ingeniería, según otro ranking de las mejores universidades del mundo por materias, publicado la semana pasada por QS World University Rankings.

En filosofía, hay tres universidades latinoamericanas entre las mejores 50 del mundo (la UNAM de México, en el puesto 32, la Universidad de Sao Paolo de Brasil, en el 41, y la Universidad de Campiñas de Brasil, en el 44).

Pero no hay una sola universidad latinoamericana entre las mejores 50 del mundo en física, química, ingeniería, astronomía, o ciencias de la computación, que incluyen a varias de China, India, Corea del Sur y Singapur, según el ranking por disciplinas de QS.

Richard Florida, un profesor de la Universidad de Toronto que es un gurú internacional en el tema de las ciudades innovadoras, me dijo que el mapa de Nature Scientific Reports es “verdaderamente perturbador” para el mundo en desarrollo.

Read more here: http://www.elnuevoherald.com/2013/05/11/1474449/oppenheimer-las-ciudades-lideres.html#storylink=cpy

LA LENGUA VIVA


¿Qué hacemos con la lengua asturiana?
Amando de Miguel

El estímulo me lo marca un luminoso comentario de José María Navia-Osorio a propósito de la Selmana de las Lletres Asturianes. Se celebra todos los años y "cada vez es más difícil de encontrar un escritor" que escriba en asturiano y sea por ello reconocido y premiado. La ocasión sirve también para reivindicar la iniciativa de dar clases de asturiano, que es una forma de crear empleo. El de Oviedo tiene sus dudas sobre ese planteamiento, que más bien es el cómodo expediente para subir los impuestos. No obstante, la crítica más severa que hace don José María es sobre la idea de crear un idioma "normalizado", es decir, "artificial". En su opinión eso significa que se pierde el valor auténtico del asturiano como una riqueza cultural. Además de la cuestión lingüística, don José María critica la "resistencia a convocar oposiciones" para funcionarios públicos en Asturias con el argumento de que "vendrían personas de toda España". Por lo visto, eso se considera una amenaza en una comunidad, además, que pierde población a raudales. Como puede verse, se empieza por enaltecer la lengua local (lo que antes se decía bable) y se termina encastillándose en el nuevo nacionalismo asturiano. No sé qué diría Severo Ochoa si levantara la cabeza y viera este desaguisado cultural de sus paisanos.

La lengua asturiana no está sola. Hay también en España otros idiomas sin literatura, como el murciano, el extremeño, el andaluz, el leonés, entre otros. Hace un tiempo me comunicaron la pasmosa noticia de que funciona una Academia de la Lingua Zamorana, y yo sin enterarme. Mi idea es que esos idiomas sin literatura deben conservarse como otros muchos artefactos culturales (costumbres, fiestas, casas típicas, bailes, trajes). En ningún caso esa conservación debe servir para desplazar el español de la vida pública o académica. Por otra parte, la existencia de lenguas sin literatura no es un hecho que haya que menospreciar. La mayor parte de las 6.000 lenguas que hay en el mundo carecen de literatura, y muchas de ellas ni siquiera se escriben. La literatura no se improvisa en una generación, ni en dos. Las lenguas avanzan a paso de tortuga, y eso cuando amplían el número de los hablantes. Debe quedar claro que muchos europeos son bilingües de modo natural. Una lengua no tiene por qué desplazar a otra, sobre todo cuando se trata de una lengua de comunicación internacional. Es el caso del español y de muy pocas más en el mundo. Tener esa lengua española como propia debe considerarse como una riqueza, que, además, no paga impuestos.

No creo que haya que poner muchos reparos a la idea de normalizar un idioma poco extendido y con variantes dialectales. Es lo que ocurrió con el castellano hace 500 años, con el catalán hace cien años, con el vasco hace una generación. Al parecer, ahora le toca al asturiano. Normalizar quiere decir construir una gramática, fijar el idioma a salvo de las variaciones dialectales. Es algo necesario si se quiere que no desaparezca. Lo que no logro entender es cómo podemos normalizar la lingua zamorana. Que yo sepa, no pasa de ser una colección de términos locales muy simpáticos, casi todos ellos referidos a las labores agrícolas o al modo de vida rural. Bien está salvaguardar ese tesoro, pero me niego a que pueda sustituir algún día al castellano o español. Para ese viaje no hacen falta alforjas, aunque no creo que los jóvenes actuales sepan lo que son las alforjas. Supongo que no las admiten en el equipaje de los vuelos de bajo costo.

VINICIUS


“Vive tu vida, una linda canción de amor...”


La rosa de Hiroshima

Piensa en las criaturas
Mudas telepáticas
Piensa en las muchachas
Ciegas inexactas
Piensa en las mujeres
Rotas alteradas
Piensa en las heridas
Como rosas cálidas
Y ¡oh! nunca te olvides
De la rosa la rosa
La rosa de Hiroshima
La rosa hereditaria
La rosa radiactiva
Estúpida e inválida
La rosa con cirrosis
La anti-rosa atómica
Sin color sin perfume
Sin rosa sin nada


(1946, con Gerson Conrad)


Canción para alguien

Fuiste en la vida mía
Alguien que apareció
Para echar al dolor
Fuiste la más querida
Que el destino me dio
Para vivir de amor
Fuiste fe y hechicería
Sinceridad y poesía
Pongo en esta canción
Toda mi emoción
Y la sublimación de un gran amor
Y en ella tiernamente
El beso más ardiente
A la belleza de tu boca en flor
Yo la escribí llorando
Viendo la luna brillar
En ella la honestidad
Que surge de mi mirar
Junto a ti deposita
La tristeza infinita
Que eternamente vive en mi corazón
Es la tristeza... la evocación.


(1933, con Haroldo Tapajos)


Si todos fuesen iguales a ti

Vive tu vida
Tu camino es de paz y amor
Vive tu vida, una linda canción de amor
Abre tus brazos
Y canta la última esperanza
La esperanza divina de amar en paz
Si todos fuesen iguales a ti
Qué maravilla vivir
Una canción al llegar
Una mujer al cantar
Una ciudad al cantar
Al reír, al cantar, al pedir
La belleza de amar
Como el sol
O la flor
O la luz
Amar sin mentir
Ni sufrir
Existiría la verdad
Verdad que no hay por ahí
Si todos fuesen un día iguales a ti.

(1956, con Tom Jobim)


La felicidad

Tristeza não tem fim
Felicidade sim
La felicidad es una gota
Rocío sobre un pétalo de flor
Brilla tranquila
Después muy leve oscila
Y cae como una lágrima de amor
La felicidad en el pobre parece
La gran ilusión del carnaval
La gente trabaja el año entero
Por un momento de sueño
Por vivir la fantasía
De rey o de pirata o jardinera
Y luego todo vuelve a ser como era
Tristeza não tem fim
Felicidade sim
La felicidad es una pluma
Que el viento va llevándola al soplar
Vuelta tan leve

Pero su vida es breve
Precisa que haya viento sin parar
En mí la felicidad está soñando
Los ojos de la mujer amada
Y es como esta noche pasando, pasando
En busca de la madrugada
Hablen bajo, por favor
Para que llegue alegre como el día
Y me convide el beso de su amor.


(1956, con Tom Jobim)


Basta de saudade

Anda, mi tristeza
Y dile a ella que sin ella no sé vivir
Di como quien reza
Que si regresa
Puede que pare de sufrir
Basta de saudade
La realidad es que sin ella
No hay paz, no hay belleza
Hay tristeza y melancolía
Que me pone así
Me pone así
Tan mal.

Pero si se da que va a volver
Qué cosa linda, qué cosa loca
Son menos pececitos los que guarda el mar
Que los besitos que guardé para su boca
Dentro de mis brazos, los abrazos
Han de ser miles de abrazos
Apretados y pegados y callados y
Abrazos y besitos y cariños hasta el fin
Y hasta acabar con el negocio
De verte lejos de mí
No quiero más ese negocio
De los dos viviendo así
Me está matando este negocio
Quiero verte junto a mí.


(1958, con Tom Jobim)


Garota de Ipanema

Mira qué cosa más linda
Más llena de gracia
Que es esa menina
Que viene y que pasa
Su paso una danza
Camino del mar.

Nena de cuerpo dorado
Del sol de Ipanema
Su paso ondulado
Es más que un poema
Es la cosa más linda
Que vi caminar
Ah, por qué estoy tan vacío
Ah, por qué todo es tan triste
Ah, la belleza que existe
La belleza que no es sólo mía
Que también va por la vida.

Ah, si ella supiese
Que cuando ella pasa
El mundo sonriendo
Se llena de gracia
Y se vuelve más lindo
Gracias al amor.


(1962, con Tom Jobim)
Versiones de Cristian De NApoli

Luis Pedro Barcia: “Desde los años ‘40 ningún gobierno se ocupa de la lengua”


El académico, presidente de la Academia Argentina de Letras, habló del habla de los argentinos. Y se quejó.

POR BÁRBARA ALVAREZ PLA

Un académico aguerrido. Pedro Luis Barcia, ayer en la Feria./HERNAN ROJAS
Etiquetado como:Feria del Libro 2013
¿Sabía usted que se llamaba quilombo a las aldeas que, en el siglo XVIII, formaban los esclavos en Brasil cuando se hacían libres? ¿O que cuando pide un remís está hablando francés? ¿O qué la palabra tilingo es un cultismo del español (de España)? De estos temas habló Pedro Luís Barcia, el saliente Presidente de La Academia Argentina de Letras (AAL) en la conferencia “El español de la Argentina. Base peninsular y componentes: indigenismos, italianismos y africanismos. Las hablas populares” que dio ayer ante unas 80 personas que escucharon atentas y explotaron en carcajadas con sus chistes. Habló de la base española de la lengua de Argentina, pero también de todas las influencias de franceses, italianos, ingleses, africanos y claro, los pueblos indígenas. Y también explicó que el lunfardo (palabra que significa ladrón) no es una lengua sino un léxico, “de unas 600 palabras que se originó en las cárceles y fue después expandiéndose”. Habló de la globalización lingüística, que aunque liderada por el inglés, no se basa en el número de hablantes, “si fuera por eso, la lengua global chino o el español”. Pero aclaremos algo: la unidad, no significa la pérdida de las diferencias.

Habló de español, sí, pero del hablado en la Argentina, con todas sus variantes. “Tenemos un colonialismo lingüístico oficial”, afirmó, “y es una cosa tristísima”. Condenó la generalización del habla “porteña”, en detrimento de algunas de las formas de las diferentes provincias del país, que algunos consideran formas erróneas, y culpó a la radio de Buenos Aires y a los cursos para locutores que les enseñan que solo el habla porteña es correcta. Salió en defensa de las ideas románticas que Humboldt defendió en el siglo XVIII, cuando escribió que “lengua y nación son la misma cosa y por eso los gobiernos deben defenderlas”. Recordó también a Alberdi, que en 1938 hablaba de “La revolución americana de la lengua”, comenzando así con la idea de que había que apropiarse de la lengua heredada. “La inclusión social de una persona”, aseguró, se da por la lengua”. Y lanzó: “Ningún gobierno argentino, desde los años 40, se ocupa de la lengua; ninguno ha comprado un solo diccionario de la Academia Argentina de las Letras”.


Nuevo presidente de la AAI

El Dr. Barcia ha dejado de ser presidente de la Academia Argentina de Letras. En ese cargo ha sido electo José Luis Moure, profesor en Letras por la UBA, quien era, hasta su elección, miembro de número de la AAL. Es miembro de la Real Academia de Letras y tiene una basta trayectoria intelectual.

VINICIUS DE MORAES


Vinicius de Moraes, el poeta que escribió con un oído en el pueblo
En el año de su centenario, acaba de publicarse una antología exhaustiva de poemas y canciones del artista brasileño, uno de Los grandes revolucionarios de la música popular del siglo XX.

POR MARCOS MAYER - Revista Ñ - Buenos Aires

Vinicius publicó su primer libro de poemas a los 19 años. Allí estaba la influencia de los grandes nombres de la poesía francesa: Baudelaire, Verlaine y sobre todo Rimbaud.

Chico y Vinicius: cartas que vienen y van

“Vive tu vida, una linda canción de amor...”

En su autobiografía, Verdad tropical , Caetano Veloso sostiene: “En esa época, probablemente Brasil haya creado las canciones de protesta más elegantes del mundo”. Allí, en ese momento, el del surgimiento y éxito de la bossa nova , el letrista era Vinicius, transformado en uno de los principales emblemas de su país en la construcción de una cultura donde la modernidad no implicara la exclusión de lo tradicional. A él se deben más de un clásico de la bossa nova , más allá del ya tan fatigado “Garota de Ipanema”, “A felicidade”, “Si todas fossem iguais a você”, “Eu sei que vou te amar”, entre tantas otras composiciones. Caetano también señala en su libro un dato que no es menor, Vinicius no llegaba desde la música, era “un poeta de verdad”.

En efecto, al momento de asociarse al panorama musical brasileño, este diplomático frustrado o mejor dicho desganado (“lo que me llevó a abandonarla fueron todos los prejuicios sociales que rodean a la diplomacia, sobre todo la corbata, que me produce espanto”), nacido en Río de Janeiro en 1913, había publicado a los 19 años su primer libro de poemas, El camino para la distancia . Allí estaban presentes con sus influencias los grandes nombres de la poesía francesa: Baudelaire, Verlaine y sobre todo Rimbaud. Según lo que cuenta Vinicius a Enrique Raab durante una entrevista aparecida en el diario La Opinión : “La francofilia brasileña fue un poco artificial”, en ese primer texto puede leerse una profecía fracasada que inicia su poema “Vejez”: “Llegará el día en que seré un viejo experimentado/que mira las cosas a través de una filosofía sensata”.

Todo el resto de su vida sería una desmentida a esos versos, desmentida que se resume en el ícono en que se fue transformando a lo largo de su carrera: un hombre dispuesto a disfrutar siempre de la vida, gran admirador de la belleza femenina, con la permanente compañía de un vaso de whisky (que al final de su vida iría rebajando cada vez con más agua) y de un cigarrillo. Generalmente vestido de negro, cantaba y hablaba en un escenario convertido por él en un espacio de una ceremonia que no evitaba, más bien promovía, la autocelebración. Al punto que Les Luthiers le dedicaron “La bossa nostra”, una parodia de aquellos recitales en los que se hablaba más de lo que se cantaba y aparecía ese Saravá (una expresión de buenos deseos usual en Brasil) que Vinicius repetía como un mantra a modo de brindis alzando su vaso de whisky. El tema le causó mucha gracia.

Pero, lo que es su aporte más importante es haber sido, desde el ángulo de las letras, del mismo modo que Tom Jobim y João Gilberto desde la música, un puente entre las producciones populares y la así llamada cultura alta. Y eso dio como resultado una nueva presencia –esta vez sin los exotismos de una Carmen Miranda– de lo brasileño a nivel mundial. Algo refrendado por el exitoso estreno en 1959 de Orfeo Negro , la película que dirigió el francés Marcel Camus, sobre una obra de teatro de Vinicius quien, según la leyenda, se retiró de la sala de proyección antes de que terminara el filme, molesto con lo que consideraba una tergiversación internacionalista de su texto y sus ideas. Un paisaje for export del que abominaba, pero que de alguna manera fue una amenaza constante durante todo el tiempo en que estuvo vigente la bossa nova .

Según repitió Vinicius en varias entrevistas, ese paso del afrancesamiento a la recuperación y estilización de las tradiciones populares formó parte de un movimiento más vasto en el que incluía a Mario de Andrade, Graciliano Ramos y Jorge Amado. Y reivindicaba como su gran maestro al poeta pernambucano Manuel Bandeira: “A través de su influencia comprendí la necesidad de simplificarme, que la gente me escuchara”.

Este trayecto puede seguirse de una manera más amplia de la que provee la antología armada por Vinicius a sus 50 años, que recoge lo que entonces era su producción más reciente y que tuvo su traducción argentina en Ediciones de la Flor. La Antología sustancial que acaba de publicar Adriana Hidalgo, permite acercarse al poeta en sus inicios y también en los textos que dejó inéditos. Plantea Cristian de Nápoli, antólogo y traductor: “Fue un trovador, alguien con pocos temas muy fuertes, el amor, la muerte, la amistad y que supo aprender lo que le marcaban los poetas mayores que él. Los sonetos de Vinicius son formalmente impresionantes”.

Esta vuelta a las raíces fue acompañada de un afán de denuncia de las tremendas condiciones de vida de las clases sumergidas del Brasil. Algunos de estos retratos tuvieron un matiz más lírico, como es el caso de “A felicidade”, compuesta junto a Tom Jobim donde se lee : “La felicidad del pobre parece la gran ilusión del carnaval/la gente trabaja el año entero/por un momento de sueños/para vivir la fantasía/de rey, pirata o jardinera/y luego todo vuelve a ser como era...” Otras veces todo se vuelve más crudo, como en “Rosa de Hiroshima”, musicalizado por Gérson Conrad e interpretado originalmente por Ney Matogrosso cuando aún integraba el grupo Secos & Molhados. Allí, impactado por la posguerra, residente en Los Angeles donde conoce a Orson Welles, escribe un libro que se publica en 1954. El poema que da título al volumen dice: “Piensa en las criaturas/mudas, telepáticas/piensa en las muchachas/ciegas inexactas/piensa en las mujeres/rotas alteradas/piensa en las heridas/como rosas cálidas”.

De todos modos, su principal aporte a la bossa nova va en la primera dirección, lo que le generó una dura aunque no del todo abierta crítica de una joven Maria Bethania, quien en contraposición a cierto ambiente plácido y festivo de los temas de Vinicius, reivindicaba la aridez del paisaje descripto en lo que fuera su primer éxito, “Carcará”, compuesto por João do Vale y José Cândido.

En un reportaje compartido con el Mono Villegas, Vinicius responde breve y contundentemente a la pregunta por el peor de los defectos que se puedan hallar en una persona: “la vulgaridad”. Esa elegancia de la que hablaba Caetano implica una huida de esa bestia negra, la búsqueda de la forma de separar a lo popular de lo vulgar. Los temas del samba tradicional le parecían en general chatos y buscó nuevas formas de contar las realidades permanentes. Es muy difícil hallar en su obra referencias muy directas a cuestiones coyunturales. Incluso en pleno furor revolucionario de los 70 mantiene una cierta vocación de equilibrio, sosteniendo que eran más peligrosas las fronteras individuales que las nacionales y creía más en las revoluciones interiores que en las políticas. Lo que no le significó un obstáculo para ser un ácido crítico del hippismo al que reivindicaba como filosofía, pero detestaba como práctica: “Hizo hincapié en las drogas, en la promiscuidad sexual, en cosas que no llevan a nada”.

Pero sin dudas su gran tema fueron las mujeres, a las que vuelve una y otra vez, no sólo en poemas y entrevistas sino en su propia vida, pues se casó siete veces. Los textos abundan en celebraciones de la condición femenina. Más allá de “coisa cheia de graça” de la “Garota de Ipanema”, se pueden citar : “Que sea ella el principio y el fin de todas las cosas. ¡Poder general, completo, absoluto a la mujer amada!” (“La brusca poesía de la mujer amada”); el raro dilema de “Pero si rubia no llego a encontrar/Una morocha es la onda/Una preciosa chica morocha/Dios mío, qué linda/Una morocha es el ideal/Pero una rubia no está mal” (“Rubia o morocha”).

Y hasta alguna declaración desacompasada que sabía hacer pasar como parte de ese vitalismo que podía reunir el buen comer con la búsqueda permanente de esa mujer perfecta y los versos entonados al pie del alcohol: “Es muy importante que sea bella por dentro y por fuera”. El amor forma parte de esa admiración que no deja de tener algo de gesto seductor. A esa pasión le dedicó uno de sus libros más célebres, P ara vivir un gran amor (entre nosotros editado por De la Flor). En el poema que lleva el mismo título se dan una serie de consejos para poder llevar a buen puerto la empresa amorosa. La ingeniosidad del texto y cierto entusiasmo filtrado de reticencias que se desprende prácticamente de cada verso permite entender esa mezcla de sencillez, sorpresa y previsibilidades que forma parte del estilo de Vinicius. Se propone allí, entre otras “recetas” (el texto dista de toda pretensión pedagógica): el irónico “mucha seriedad, poca risa”, dedicarse a una única mujer, cuidarse de los que no están enamorados, “practicar la gastronomía y el kung fu” y “no morir de dolor”.

Falleció la madrugada del 9 de julio de 1980 en la bañadera de su casa en Gavea, a los 66 años. Dejó pendiente un disco infantil a grabar con Toquinho, A arca de Noé (Toquinho lo completó, no obstante, en dos volúmenes donde participaron, entre otros, Clara Nunes, Elba Ramalho y Tom Jobim). El cansancio previo a la muerte puede leerse en varios proyectos anunciados y nunca terminados como El debe y el haber y Periplo lírico y sentimental de la ciudad de San Sebastián de Rio de Janeiro, donde nació, vive en tránsito y muere de amor el poeta Vinicius de Moraes , algunos de cuyos textos están recuperados en la antología de Adriana Hidalgo. Además de algunas canciones que envejecieron a destiempo de sus clásicos como “Na tonga da mironga do kabuletê”, un juego de palabras de origen nagó que, de acuerdo a los especialistas, carece de sentido, pero que cantada y explicada por él asumía las características de un divertido modo de injuriar Cuenta la periodista Liana Wenner en su muy documentado Nuestro Vinicius (Sudamericana), en el que se siguen los rastros de sus estancias en la Argentina, (donde generó un pequeño fenómeno con sus presentaciones el café concert La Fusa junto a María Creuza y Toquinho), que en el velatorio se cantó “A felicidade”. Una adecuada despedida para este hombre que se consideraba el “más negro de los blancos del Brasil”. Aparte de un poeta más que considerable, fue él uno de los símbolos y difusores de eso que se ha dado en llamar alegría brasileña: un estado de ánimo en el que la tristeza es apenas una sombra y la felicidad un horizonte siempre cercano. Como se autorretrató en una entrevista dada en Brasil no mucho antes de su muerte y respondiendo a la pregunta sobre si le preocupaba qué decir con sus letras: “Decir las cosas que creo fundamentales para el hombre. Mucho amor. Es decir, el amor es también una manera de protestar. Pero sobre todo mi preocupación es no repetirme, no dejar que la comida se recaliente”.

Canción de cuna para la hija de Camila Vallejo


Por Pablo Paredes M
Desde Santiago de Chile

La idea de tener un hijo siempre me ha perseguido y aterrorizado. Es que imagínate a ese negrito pelopincho parado en la mitad de una escuela pública chilena, con la rabia de la falta de recursos. O, peor aún, en una escuela privada, con la vergüenza del privilegio. Imagínate a esa negrita ojos pequeños, sentada en mis hombros, levantando una pancarta de colores que pintamos por la mañana antes de ir a la marcha por la educación pública. Nada más bello, nada más terrible.

Me enteré por el diario, aunque lejos de las páginas de “política”, que la ex dirigente estudiantil del 2011 –ahora candidata a diputada– está embarazada y decidió tener ese hijo. Por eso, cuando unos días después llegó a presentar el libro El país que soñamos, de otro gran ex dirigente estudiantil, Giorgio Jackson –también ahora candidato a una diputación– las miradas, en vez de dirigirse a su cara, ya parte del paisaje del Chile movilizado, se posaron en su pancita ligeramente prominente. Escuchamos con atención su análisis de un Chile que abandona a la derecha para adoptar algo que aún no sabemos bien qué es. Pero esta vez sus palabras tenían una narrativa distinta, una sobre la cual no había ya total control. Ahora esa cosa llamada a futuro tendrá por momentos nombre de mujer, de la misma manera que, a ratos, el futuro andará gateando entre sus piernas.

Mientras escuchaba las presentaciones, no dejé de pensar en que la primera habitante de El país que soñamos estaba justo ahí, adentro de Camila. Pensé también en todas esas otras niñas y niños que no tuvieron siquiera la suerte de nacer el año de la indignación y que fueron antes atropellados por el neolilberalismo como un camión que aplasta una caja con perritos quiltros. Pensé en ésos que no nacieron nunca, porque no siempre ha sido lindo nacer. Ahí se me hizo claro lo que antes sólo había coreado, todo esto no es para nosotros, no es para la última generación nacida en dictadura ni para la primera nacida en democracia, esto es para ésos que pujan hoy desde adentro de nosotros.

Al terminar el lanzamiento, una señora me preguntó con curiosidad sonriente si el hijo de “la Camilita” era de Giorgio. Me vino un impulso a decirle que sí, pero me acordé de que esto no es –ni debe ser– Disney, que esto es Latinoamérica movilizada y acá el niño del barrio es hijo de todos los vecinos. Entonces le dije que sí, pero que también es mío, y me toqué la panza. La señora, muy parecida a la ex presidenta, aunque con un caminar de mujer pobre que ha trabajado toda la vida, se fue con una sonrisita extraña y me hizo pensar que allá afuera otra gran metáfora de Chile intenta su lugar: “Bachelet ha vuelto y la orfandad de Chile se acaba”.

Volví a casa pensando en que prefiero el otro poema-país, el que me obliga a vérmelas con mi gran miedo, el que me obliga a ser padre. Una amiga toca el timbre e intento explicárselo de otra manera: ya fue el tiempo del padre de la patria. Algunos dirán que ahora es el tiempo de la mamá de Chile, pero lo que viene, y de eso estoy convencido, es que esa niña que nace tendrá un montón de padres y un montón de madres y que esa mocosa debe ser todas las mocosas que nacen y, si me apuras un poco, creo que es tiempo de parir otro país. Mi amiga, que tampoco tiene hijos, me sonríe.

Le comenté a otros amigos que escribiría sobre esto. Algunos se llenaron del mismo pudor con que partí o, derechamente, se enojaron. Dijeron cómo vas a estar hablando como si fuese la hija de una modelo, de un futbolista y de la sobreexposición. Yo les dije que pensaba que a veces no era malo que se cruzara la prensa del corazón con la política, les dije que hay que hablar de ella, que hay que prepararle un cuartito nacional, que hay que pedirle a la marcha que grite una canción de cuna frente a La Moneda, un arrurú por la educación pública, un arrurú por todas nuestras guaguas. En la política a veces sobran himnos y faltan canciones de cuna.

Pablo Paredes M. es dramaturgo, escritor y poeta chileno.

AIDA BORTNIK


En primer plano
Quiso ser actriz, pero un grave accidente sufrido a los veinte años la llevó a la escritura. Además de estudiar letras e historia del arte, tuvo una carrera periodística que incluyó la redacción de Primera Plana. Para principios de los ’70, a los 34 años, empezaría a sumar a sus experiencias como cronista, cuentista y dramaturga, la autoría de libretos para ciclos de televisión, algunos de los cuales también dirigió. Fue miembro fundadora de Teatro Abierto y autora de obras recordadas como Soldados y soldaditos y Papá querido. El cine vino después, pero cuando llegó hizo historia: primero al escribir la adaptación de La tregua, de Mario Benedetti, dirigida por Sergio Renán, que fue la primera película argentina nominada al Oscar. Diez años más tarde, firmaba el guión de la primera película argentina en ganarlo, La historia oficial, de Luis Puenzo, y se convertía en la primera escritora latinoamericana en pasar a ser miembro de la Academia de Hollywood. Adaptó a Haroldo Conti, coescribió Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso con Marcelo Piñeyro, y más tarde intentó, sin poder lograrlo, hacer una biografía de Azucena Villaflor. El pasado 27 de abril Aída Bortnik murió, a los 75 años. El testimonio que reproducimos fue grabado en 2011 para el Canal Encuentro e incluye tramos nunca vistos; fue una de las últimas entrevistas que dio, mientras se desempeñaba como docente en talleres de guión dictados junto a Juan José Campanella. Además, Roberto “Tito” Cossa y Marcelo Piñeyro, que trabajaron con ella y fueron sus amigos —en amistades intensas, que incluyeron períodos de distanciamiento— la recuerdan.


Por Aída Bortnik
Mi abuelo murió cuando papá tenía 17 años y por eso él no hizo una carrera universitaria, porque empezó a mantener a su mamá viuda, a su hermana mayor viuda y a la que la seguía, también viuda. Y a los hijos de ellas, todos los cuales estudiaron. Eran ingenieros, doctores en ciencias económicas, todos sus sobrinos. Y él estudió por su cuenta. Siempre lo amé de una manera fervorosa, mi familia me llamaba Electra.

El estaba encantado de que yo fuera una nena. Sabía cómo tratar a las mujeres, pero no le gustaba la crianza que tenían las mujeres aquí. Entonces me enseñaba. En el ejemplo más lejano y categórico que recuerdo –yo debía tener 4 años– estábamos en una enorme fiesta, una gran casa de familia, los chicos jugábamos en el patio y era verano, arriba en la terraza estaban los mayores. Yo estaba en el patio jugando con los hijos de amigos de papá, que tenían mi edad, y uno de ellos era uno de estos gorditos pesados, que por algún motivo particular o porque en general era desagradable y provocador, me pegó puñetazos en la cabeza que me dolieron mucho. Entonces yo salí corriendo, subí llorando las escaleras, me abracé a las piernas de papá. Mi madre y mi padre, muy preocupados, se inclinaron hacia mí, él me levantó, me abrazó. Qué pasa. Me pegó, me pegó trompadas en la cabeza, me duele. Ay, pobrecita, decía mamá, cómo puede ser. Y papá me preguntó, y vos qué hiciste. Y yo me quedé muy sorprendida por la pregunta, qué se suponía que hiciera. Y mamá le dijo, “Adolfo...” Por algo que nunca sabré lo llamaban Adolfo, se llamaba Aarón. “Es una nena.” Y papá dijo: “Decíselo al que la golpeó, a ver si eso lo impresiona”. Entonces me dijo: “Querida, yo no puedo ir a pegarle, yo soy grande y él es un chiquito, pero vos tenés que aprender a defenderte”. “Adolfo, es una nena”, insistía mi mamá. Y yo le dije: “¿Cómo?”. Y él me dijo: “Te voy a enseñar”. Me puso en el suelo y levantando el pie con vigor me dijo dónde debía darle una patada. Me dijo: “Vos le das una patada, y si podés dos, y vas a ver cómo cambia”. Y mientras mamá seguía consternada diciendo “es una nena”, yo me fui escaleras abajo y cuando estaba distraído, le di una patada y nunca más me pegó. Esta elemental enseñanza de “debés aprender a defenderte” no tenía tanta relación con la cosa física sino, como diría el Dante, con la cossa mentale. Y como eso, me enseñó responsabilidad, me enseñó los valores de la amistad, la lealtad, la solidaridad, como se los enseñan a los hombres. Yo he trabajado siempre en lugares donde trabajaban hombres. Trabajé en Primera Plana, en Panorama: ahí no había mujeres.

EL ACCIDENTE

Cuando tenía 20 años tuve un accidente cerca de Chascomús, de la laguna. En un micro de larga distancia. Estuve cuatro años en cama, enyesada de la mitad del tórax al pie, con un yeso abierto por heridas que seguían curándose y operándose. Y mi única pregunta a los médicos era: “¿Voy a poder volver a caminar?”. Y tardaron mucho en responderme, pero cuando pudo, mi traumatólogo, que era un paraguayo exiliado que luchaba contra la dictadura, un médico excelente y una persona maravillosa, me dijo: “Sí, te prometo que vas a volver a caminar. No sé cuándo, pero vas a volver a caminar”. Yo tenía 20 años y esperé. Fue duro, pero leía, perfeccionaba lo que sabía de idiomas, daba clases a chicos de secundario, sobre todo de inglés o de francés. Y después, con una amiga de ese momento, yo que tengo cinco pulgares en cada mano, empecé a hacer collares, se usaban los collares largos enhebrados o montados sobre alambre. Ella compraba las piedras, yo hacía los diseños y los armábamos, y los vendíamos en la Galería del Este, y con esa plata me compraba más libros. Trabajé para la campaña de Laica o Libre haciendo pancartas con distintos slogans que venían a buscar a mi casa y se llevaban los militantes. Hice amigos por correspondencia. En esa época se editaba Tía Vicenta, cuando no la secuestraban, y Julián Delgado –que desapareció un día en 1978, durante el Mundial, fue a ver a su analista, desapareció su auto y nunca se supo nada: fue secretario de redacción de Primera Plana–, sacó una nota en Tía Vicenta, una página que se llamaba Ego, Primer Diario Íntimo Ilustrado, y en título catástrofe decía “Sensaciones extrañas invaden mi espíritu”. Era maravilloso, tenía todas las secciones y tenía una sección oferta y pedido de trabajo. Se ofertaba a sí mismo: hombre joven por medio día para contribuir a la felicidad de la sociedad en que vivo. Y el pedido era persona joven, sexo opuesto, para compartir y/o superar estados de ánimos depresivos. Y yo contesté ambos avisos. Y una tarde mamá entra a mi cuarto y dijo: “Aída, viene a verte un señor que dice que se llama Julián y que es de Tía Vicenta”. Le dije “no”, me dijo “sí”. Y entonces entró Julián, alto, flaco, de pelo negro, ojos negros, bello, pálido como nadie que yo hubiera visto nunca. Le pregunté una vez por qué era tan pálido y me dijo “Camino por la vereda de la sombra”. Nos hicimos amigos y venía a verme muy seguido, por lo menos religiosamente una o dos veces por semana y cuando no podía venir me mandaba sin falta una certificación de que estaba vivo. Podía ser una nota ubicada en una parte, podía ser una fotografía, podía ser algo que había comprado para mí especialmente. Y cuando venía, ya con más confianza, venía de noche cuando terminaba de trabajar y se quedaba hasta que pasaba de nuevo el colectivo que él usaba, o sea, hasta las 7 de la mañana del día siguiente. Y hablábamos sin parar, nos queríamos mucho. A su casamiento fue al primer sitio que fui cuando pude caminar, saliendo de mi casa.

AIDA PERIODISTA

Gracias a la intervención de Julián conseguí trabajo en la administración de una revista que hacía la editorial Primera Plana, que era una revista de economía y negocios, y se vendía sólo por suscripción. El me consiguió el trabajo allí y yo trabajaba diez horas. Eso duró casi un año porque además este horario me impedía buscar trabajo. Pero un día me animé, salí con algún pretexto y subí en el ascensor hasta donde estaba la oficina del secretario de redacción y le pregunté si no necesitaban una traductora de inglés, francés o italiano. Y me dijo: “¿Usted habla inglés, francés e italiano?”. “Sí, y también escribo.” “¿Y qué hace ahí abajo? Nuestra traductora, que es la misma de Primera Plana, va a salir de vacaciones, haga una prueba.” Me dio una nota, yo la traje al día siguiente traducida y mejorada en su estilo, cabe decirlo. Entonces habló con los directores y me tomaron por un mes como traductora. Tomás Eloy Martínez, que era jefe de redacción, estaba a los pocos días discutiendo con Felisa Pinto, que hacía una sección que se llamaba Extravagario, una página que te decía dónde había que comer ciertas cosas, dónde había que comprar ciertas cosas, dónde había que ir, y Felisa se quería tomar vacaciones y Tomás le decía, “pero no tenemos quién te reemplace”. Ella y yo nos conocíamos de reuniones de amigos comunes y dijo “Pero me puede reemplazar Aída perfectamente”. Y Tomás quedó muy consternado porque yo estaba adelante. “Cómo no”, dije yo. Salí del trabajo, llamé a un gran amigo mío que era un fotógrafo excepcional y que además tenía muchísimo dinero en ese momento, le planteé el problema, nos fuimos a San Isidro. Yo fui eligiendo cosas. Entramos a un restaurante húngaro, veía los precios en vidrieras ya cerradas, alguna reposera muy especial y para el día siguiente llevé, con fotografías y armada a medida para la página, la sección entera. Entonces Tomás me dio un beso en la frente y comencé a trabajar reemplazando ahora a Felisa Pinto. Y después me tomaron para la sección Artes y Espectáculos, que era donde yo realmente pertenecía. La vida de redacción era fantástica, me divertía como loca, hice algunos de los mejores amigos de mi vida. Cuando empecé, como escribía con diez dedos y al tacto, escribía muy rápido y el run run de la redacción es de gente que escribe con un dedo o dos, yo escribí, no sé, media página, una página y de pronto me di cuenta de que había un extraño silencio a mi alrededor. Miré y estaban todos mirándome. Y mi amigo para siempre, Félix Amoilovich, que era sociólogo y estaba sentado frente a mí, dijo: “Aída, calmate, no corras porque no tenés que ganarle a nadie. ¿O sí? Escribí más despacio”. Y empecé a escribir más despacio.

LA TREGUA

Tenía leída desde hacía mucho la novela de Benedetti, desde que era muy jovencita y había hecho un espectáculo teatral que Renán vio. Y él tenía un programa por Canal 7 que se llamaba Las Grandes Novelas y hacían con un elenco absolutamente maravilloso, en cuatro capítulos o cinco, una adaptación de alguna de las grandes novelas de la literatura. Renán me llamó, me citó y me ofreció tres novelas para adaptar, La Tregua, Dos Mujeres, de Moravia y otra que ninguno de los dos nos acordamos. Y yo elegí inmediatamente La Tregua, novela que amaba. Entonces él, muy suelto de cuerpo me dijo, bueno, hablá con Benedetti, conseguí los derechos y hacela. Yo no conocía a Benedetti y Benedetti por supuesto no tenía la menor idea de que yo existía. Llamé a algún uruguayo amigo, conseguí el número de Benedetti y debo decir que una de mis características es la enorme virtud de conseguir por teléfono casi cualquier cosa. Lo llamé, yo ignoraba que él había recibido ocho ofertas de Estados Unidos, por donde la novela se ve que había circulado, para hacerla en cine y desechó todas. Lo llamé, le dije la verdad, cuánto lo admiraba, cómo había tragado todos sus libros, cómo me sabía de memoria algunos de los Poemas de la Oficina y cómo amaba La Tregua. Y dije, yo sé que usted no sabe quién soy y no tiene cómo saberlo, recién acabo de estrenar un espectáculo teatral. Puedo decirle dos cosas, qué cosas cambiaría de la novela por un lado, a ver qué le parece, y se lo dije, y puedo decirle que tenemos el único Martín Santomé que existe en el mundo, que es Héctor Alterio. Fue muy larga la conversación, pero él terminó diciéndome, mándeme el papel que se lo firmo. El programa fue un éxito. Yo iba todos los días a los ensayos, a la grabación, para aprender, nunca había escrito televisión, ni había pensado en escribir televisión, y cuando estábamos filmando el segundo capítulo Renán me dijo: “La vamos a hacer en cine”. Yo pensé, está loco. Nunca había dirigido cine él, nunca había escrito cine yo, de dónde. La hicimos. Convenció a Tita Tamames y Rosita Zemborain, que eran primas y que hacían la producción de arte de las películas con muy buen gusto y muy buen criterio. Vieron el programa, se entusiasmaron y dijeron que sí. Entonces invitaron a Benedetti. Benedetti vino y vio el programa y dijo que sí. Entonces se hizo.

Y después vino la nominación al Oscar. Era la primera película hispanoparlante que era nominada para el Oscar. Además era la primera película de Sergio como director, la primera película de Héctor como protagonista absoluto, la primera película de las productoras, la primera que yo había escrito. Y competimos el año de Amarcord y Lacombe Lucien. En ese tiempo no se transmitía en directo en la Argentina y la noche del Oscar fui con amigos a ver Amarcord, que todavía no había visto, se había estrenado hacía muy poco. Yo amaba a Fellini, pero cuando salí de ver Amarcord, como en los diarios argentinos leías que era muy posible que La Tregua... yo prometí solemnemente que si La Tregua ganaba, yo nadaba hasta Roma para pedirle perdón a Fellini. Pero por supuesto, ganó Amarcord como debía ser. Pero La Tregua tuvo una nominación que para ellos es importantísimo y para nosotros lo fue también. Además es una película que todos los que la hicimos seguimos queriendo.

EL EXILIO

Yo trabajaba en Cuestionario, que fue la única publicación que no se sometió a censura. Hasta Crisis mandó el número a censura, Cuestionario no. Recibí amenazas, lo de siempre. Papá había muerto y me fui a España. Ellos me pagaron el pasaje y yo conseguí un pasaje en un carguero de ELMA, cuando existía ELMA: el Río Colorado. Me llevé el auto, no podía venderlo, lo había comprado en el ’74 y no podía venderlo hasta cuatro años después, y en qué iba a viajar si yo no podía usar medios colectivos de locomoción y con poquísimo dinero. Me fui en barco. No volvería a hacerlo. El barco se descompuso dos veces. Una de ellas en altamar. Duró veinte días más o menos, es mucho sin ver costa, mucho. Yo estaba escribiendo La isla para Alejandro Doria y necesitaba una revisión porque empezaron a prohibir actores que iban a interpretarla. Entonces cambiamos y yo escribí todo el viaje. Los tripulantes, que fueron maravillosos conmigo, me construyeron una mesita, un banco especial y yo me sentaba con malla y pollera larga en la cubierta y escribía. Y era la envidia del resto de los pasajeros, porque los cargueros no tienen entretenimiento para los pasajeros. Llegó al norte de Francia, a Le Havre, donde me esperaba mi mejor amiga, la más antigua, la pintora Delia Cugat, que vivía allá hacía varios años. Gracias al comisario de a bordo, que como no tenía nada más a mano simulaba cortejarme –él me resultaba terriblemente desagradable–, me dijo cuando llegamos al puerto: “He hecho revisar su auto, vi que le cargaran agua y que estuviera listo, sólo tiene, cuando baje, que cargar nafta, para eso hay estaciones de servicio en los puertos.” Entonces yo cargué nafta. En la mitad del camino, en la autopista entre Le Havre y París, en la mitad, el coche empezó a largar humo. No tenía agua la batería. Sí, era una feísima persona: se vengó. Era agosto, estábamos en medio de la ruta a mediodía, había arbustos, ningún árbol, nada de sombra. Y Delia, que es bellísima y chiquitita, usaba unos tacos maravillosos y caminó hasta que encontró uno de esos teléfonos de emergencia de la ruta. Y esperamos horas hasta que vino la Gerdarmerie. Observó, preguntó, se fue y mandó un mecánico, un hombre grande, con un camión remolcador. Revisó, me dijo hay que cambiara el motor. Le dije, no puedo cambiar el motor, el auto en Argentina se individualiza por su motor, es su identidad. Entonces por el módico precio de 800 dólares, me llevó a París remolcada y en la única agencia que pudimos dejarlo, era la única que estaba abierta, la única agencia de Peugeot en París que estaba abierta en agosto, entonces me dieron fecha. Yo había salido de Buenos Aires con 1200 dólares trabajosamente reunidos. Entonces pasé la primera noche en un hotel de una estrella, y al día siguiente fuimos en segunda en tren a Lovaina, a la casa de mi amigo Félix Amonrovich, en la universidad a que había ido. El tenía un departamento para él dentro de los edificios de la universidad y tenía una habitación de más con un cartel arriba que decía “habitación de Aída”.

LA HISTORIA OFICIAL

Conocí a Luis Puenzo cuando él tenía 15 años, era amigo de los hijos de una amiga que tenía la edad de mi mamá, pero era muy amiga mía y Luis tenía maravillosas pestañas y por algún motivo, había decidido que yo le enseñara a escribir. Al poco tiempo él ya era un junior en publicidad y al poco tiempo era un director exitosísimo. Pero siempre mantuvo esta cosa de que yo le enseñara a escribir, y yo le explicaba, no sabía cómo se enseñaba a escribir. Y un día vino a casa, sería ’81 o ’82, y me propuso que hiciéramos una película sobre desaparecidos. Y yo le dije, cómo la vas a filmar. Y no sé, vemos, subterráneamente. La filmamos en España, vemos, pensá. Yo lo pensé. Hablamos también de la posibilidad de hablar de hijos de desaparecidos. Y por supuesto, le dije que sí. Mis amigos me decían cómo vas a filmar con Puenzo, qué sabe Puenzo de esto. Filma muy bien, pero no tiene nada que ver. Y en efecto, yo escribía escenas donde había policías en carros de asalto frente a los colegios, suponete. Y Puenzo decía: “Nunca hay tantos policías”. El vivía en Acassuso y tenía su estudio en Palermo Viejo. Yo decía: “Claro, en el trayecto que vos hacés no hay. En la puerta de mi casa dejaron una vez tres cadáveres después de un tiroteo en la calle. Yo he visto tipos armados hasta los dientes, en Falcon. He visto cómo se llevaban gente de los pelos, han desaparecido amigos míos”. “Bueno, vos contá lo que quieras, pero...” En efecto, no teníamos ni experiencias ni una vida parecida. De todos modos yo quería hacer algo que representara al noventa y cinco por ciento del pueblo argentino, que no sabía, que no entendía y que creía a la vez no ser ni víctima ni verdugo. Y mientras la escribía me amenazaban por teléfono todavía por un ciclo de televisión que yo había hecho que se llamaba Ruggero. Me habían vuelto a prohibir y me amenazaban. No sabían lo que yo estaba escribiendo, y esto me hacía sentir muy bien. Y después, en el ’82, empezaron estas marchas multitudinarias y dijimos con Luis, hay que filmar esto ahora, después cómo lo hacés. Finalmente La Historia Oficial se filmó en Buenos Aires cuando ya había democracia, cuando estaba Alfonsín, y se estrenó al año siguiente.

EL OSCAR

Ya habíamos estado en Cannes, donde la película tuvo una recepción extraordinaria y le dieron a Norma Aleandro un premio compartido con Cher, lo que era realmente injusto. Bien, al año siguiente fuimos al Oscar mi pareja y yo, viajamos por primera vez a Estados Unidos y aterrizamos en Hollywood. Yo ya había recibido el primer premio al mejor guión del Festival de La Habana. El presidente del jurado era Mario Benedetti. Cómo te puedo explicar, estaba tan orgullosa. Cuando me enteré de la nominación al guión, porque la película tuvo dos nominaciones, mejor película extranjera y mejor guión original, y era increíble, era la primera vez en la historia que una película hablada en español, en castellano, tenía una nominación como mejor guión, compartiendo con películas como Brazil, con La Rosa Púrpura del Cairo, con Volver al Futuro. Y la que ganó fue Testigo en Peligro, policial con Harrison Ford que tiene el chiste que participa una comunidad menonita. Yo no soñaba con que ganara el primer guión, pero nos sonreímos entre los guionistas de las otras películas porque Testigo en peligro era sin dudas la menos interesante. El Oscar fue maravilloso. Como todos los premios que recibió esa película. Tengo más premios de los que puedo tener en exhibición o quiero.

HAROLDO CONTI

Sergio Renán vino y me contó la novela de Haroldo Conti Alrededor de la Jaula que yo no había leído. Yo lloraba mientras él me la contaba. Me dijo: “La verdad que se lo ofrecí a otros guionistas, pero cuando hablé con Conti, Conti me dijo, te doy los derechos si el guión lo hace Aída Bortnik”. No nos conocíamos. Yo no le creí. Haroldo Conti vino a mi casa y me lo dijo él, en mi cara. Yo estaba tan a punto de enamorarme de él ese mismísimo día que en un momento dado me dijo: “No, cuidado, eh, porque con esta misma novela me levanté a mi actual esposa”. Era un hombre grande con pinta de marinero. Delicioso. Le había gustado tanto La Tregua que por eso quería que lo hiciera yo. Cuando lo escribí y se lo mostré, lo leyó en casa. A los veinte minutos salió de donde estaba, era un departamento chico pero largo, atravesó todo el pasillo, vino hasta donde yo estaba, me dio un abrazo que me levantó del suelo y me besaba la cabeza. Y se fue de vuelta a terminar de leer. Yo me quedé sentada en mis sillones de mimbre temblando de la emoción. Era un hombre maravilloso. Dos o tres días después nos volvimos a ver. Yo había quedado en agregar una cosa al final que él me sugirió, un ruido de cadenas, aunque no hubiera cadenas en el momento en que subían al animal y lo encerraban en su jaula. Y yo lo hice y lo llevé para que lo viera. El estaba almorzando en la fonda de la esquina con su familia. Salió cuando me vio en el auto y yo bajé y se lo di, lo leyó. Nos volvimos a abrazar y me fui. Al día siguiente lo secuestraron.

SER GUIONISTA

Cuando empezamos el taller de guión con Campanella pensamos, entre otras cosas, que lo que por nonagésima treinta y cuatro veces se ha dado en llamar nuevo cine argentino, en general, con casos particulares muy notorios, no es el cine que la gente quiere ver. Las películas pasan muy desapercibidas porque no cuentan historias. La gente no paga una entrada para ver algo que no entiende, que no sabe de qué le están hablando. El cine es también una industria, se gasta dinero, se necesita gente, mucha gente que sepa sus oficios. Nosotros creemos que faltan los que cuentan historias, los guionistas están ausentes del nuevo cine argentino. Y a menos que uno sea Bergman, en general, son necesarios. Fellini empezó como guionista. Trabajaba con dos, tres, cinco guionistas. Todos trabajan con guiones y no por ello ha dejado de acuñarse la palabra fellineano o la palabra bergmaneano. Los directores le imponen su impronta al cine, pero tiene que haber una historia, y si ellos no son capaces de contarla de una manera interesante, convincente, no me parece que valga la pena todo el trámite de una película. Así nació la idea de este curso que hacemos Campanella y yo. El fue mi alumno hace mucho tiempo, cuando tenía 20 años y yo 40, y nos hicimos amigos desde el día que nos conocimos, él, Fernando Castets y yo. Y seguimos siendo entrañables amigos. Como dice Juan, somos familia elegida.

Esta entrevista fue realizada a finales de 2011 y, en su versión editada, emitida por Canal Encuentro en el ciclo Entrevistas, estrenado el año pasado. Fue producido por Campo Cine –los productores Nicolás Avruj, Fernando Zuber y Diego Lerman, con dirección de Diego Lerman y entrevista de Mariana Enriquez–.
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