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sexta-feira, 3 de janeiro de 2014

EL PAÍS DE LOS LADRONES


por Italo Calvino en El País - Uruguay




Italo Calvino


Por la noche, cada uno de los habitantes salía con una ganzúa y una linterna para ir a saquear la casa de un vecino. Al regresar, al alba, cargado, encontraba su casa desvalijada.


Y todos vivían en concordia y sin daño, porque uno robaba al otro y éste a otro y así sucesivamente, hasta llegar al último que robaba al primero. En aquel país el comercio sólo se practicaba en forma de embrollo, tanto por parte del que vendía como del que compraba. El gobierno era una asociación creada para delinquir en perjuicio de los súbditos, y por su lado los súbditos sólo pensaban en defraudar al gobierno. La vida transcurría sin tropiezos, y no había ni ricos ni pobres.

Pero he aquí que, no se sabe cómo, apareció en el país un hombre honrado. Por la noche, en lugar de salir con la bolsa y la linterna, se quedaba en casa fumando y leyendo novelas.

Llegaban los ladrones, veían la luz encendida y no subían.

Esto duró un tiempo; después hubo que darle a entender que si él quería vivir sin hacer nada, no era una buena razón para no dejar hacer a los demás. Cada noche que pasaba en casa, era una familia que no comía al día siguiente.

Frente a esas razones el hombre honrado no podía oponerse. También él empezó a salir por la noche para regresar al alba, pero no iba a robar. Era honrado, no había nada que hacer. Iba hasta el puente y se quedaba mirando pasar el agua. Volvía a casa y la encontraba saqueada.


En menos de una semana el hombre honrado se encontró sin un céntimo, sin tener qué comer, con la casa vacía. Pero hasta ahí no había nada que decir, porque la culpa era suya; lo malo era que de ese modo suyo de proceder nacía un gran desorden. Porque él se dejaba robar todo y entre tanto no robaba a nadie; de modo que había siempre alguien que al regresar al alba encontraba su casa intacta; la casa que él hubiera debido desvalijar. El hecho es que al cabo de un tiempo los que no eran robados llegaron a ser más ricos que los otros y no quisieron seguir robando. Y por otro lado, los que iban a robar a la casa del hombre honrado la encontraban siempre vacía; de modo que se volvían pobres.

Entre tanto los que se habían vuelto ricos se acostumbraron a ir también al puente por la noche, a ver correr el agua. Esto aumentó la confusión, porque hubo muchos que se hicieron ricos y muchos otros que se volvieron pobres.

Pero los ricos vieron que yendo de noche al puente, al cabo de un tiempo se volverían pobres. Y pensaron: "Paguemos a los pobres para que vayan a robar por nuestra cuenta". Se firmaron contratos, se establecieron los salarios, los porcentajes: naturalmente siempre eran ladrones y trataban de engañarse unos a otros. Pero como suele suceder, los ricos se hacían cada vez más ricos y los pobres cada vez más pobres.

Había ricos tan ricos que ya no tenían necesidad de robar o de hacer robar para seguir siendo ricos. Pero si dejaban de robar se volvían pobres porque los pobres les robaban. Entonces pagaron a los más pobres de los pobres para defender de los otros pobres sus propias casas, y así fue como instituyeron la policía y construyeron las cárceles.

De esa manera, pocos años después del advenimiento del hombre honrado, ya no se hablaba de robar o de ser robados sino sólo de ricos o de pobres; y sin embargo, todos seguían siendo ladrones.

Honrado sólo había habido aquel fulano… y no tardó en morirse de hambre.

ITALO CALVINO (Santiago de las Vegas, Cuba 1923 - Siena, Italia, 1985). Publicó Las ciudades invisibles, El barón rampante, Cosmicómicas.

JAMES JOYCE


James Joyce, el aventurero de la lengua
Narrativa extranjera. Acaban de publicarse, en nuevas traducciones, tres libros del autor del “Ulises”: “Exiliados”, “Giacomo Joyce” y “Finn’s hotel”.r
POR MARIANO DUPONT en Revista Ñ - Clarín - Buenos Aires


JAMES JOYCE. Es una de las figuras centrales de la literatura de todos los tiempos.

“Todavía estamos aprendiendo a ser contemporáneos de James Joyce”, escribió Richard Ellman al comienzo de la monumental biografía que le dedicó al genio irlandés. Todavía estamos intentando alcanzarlo. Acercarnos. Estar, no tanto a la altura de sus innovaciones formales, de sus experimentos con el lenguaje, de las brechas que abrió –para siempre– en la literatura moderna, sino de su dicha. La dicha de vivir, de escribir. La dicha Joyce. Que en cierto modo ya está en los comienzos, cuando era poco más que un adolescente, en sus primeros poemas y en sus primeras cartas –sobre todo en las que les envió a Nora Barnacle, pequeñas gemas de la literatura erótico-pornográfica–, pero que se va a ir acentuando con el paso de los años y los libros, hasta llegar a esa cumbre de la dicha –loca, como toda dicha verdadera– que es Finnegans Wake , monstruosidad babélica de mil cabezas donde el lenguaje, liberado del yugo del sentido, de la pesadez comunicativa de los hombres, elabora al fin su canto soberano.

De ahí, pues, la actualidad siempre renovada e inspiradora de sus libros; actualidad que va mucho más allá de las técnicas o procedimientos que renovaron completamente la narrativa moderna. Y más allá, también, de su “influencia” o “herencia” en el campo literario del siglo XX, de la paternidad de ese linaje heteróclito inaugurado por él, que va de Faulkner a Beckett, de Kerouac a Djuna Barnes, de Italo Svevo a Thomas Pynchon, pasando por Manuel Puig, Julián Ríos, Guillermo Cabrera Infante o Leónidas Lamborghini, por nombrar sólo a algunos de los escritores en los que es posible leer su marca.

Más que ningún otro escritor, James Joyce es una galaxia. Una constelación. Es el escritor total. El gran inmaduro de la historia de la literatura (“Si hubiera madurado no habría cometido la locura de escribir Work in Progress ”, le dijo a Jacques Mercanton en Las horas de James Joyce, esa obrita maestra de la literatura biográfica). El que intentó probarlo todo, experimentarlo todo. El expedicionario que llegó más lejos. El que tiró más de la cuerda del lenguaje, rechazando “a abandonarse al menor enunciado muerto” (Philippe Sollers). El primero que supo recoger el guante de las incursiones de Henry James en torno al punto de vista y articularlas libremente en un mismo libro. El que vio que en Los laureles son cortados, de Edouard Dujardin, había un técnica novedosa (el monólogo interior), y que, radicalizándola, haría estallar, poéticamente, la clásica sintaxis de la primera persona. El primero que llevó a la novela el legado de Mallarmé y los simbolistas.

Es el escritor al que mejor le cabe el mote de “genio”, esa categoría tan arbitraria, tan discutible, tan poco académica, tan hermosa. Alguien, o sea, que en su vida no buscó más que la verdad (“La estética y la cosmética son para el boudoir . Yo voy en busca de la verdad”, dice John Eglinton en Ulises) y ser cada vez más libre en lo que hacía. Alguien que no nació genio (nadie nace genio), sino que se inventó, que se creó a sí mismo como tal, cada día de su vida. Ningún talento, entonces. (Joyce en Las horas...: “¿Por qué echar de menos mi talento? Si no lo tengo. Me cuesta tanto escribir, escribo tan despacio. El azar me proporciona lo que necesito. Soy como un hombre que tropieza: mi pie choca con algo, me inclino, y eso es precisamente lo que hace falta”). Alguien que estaba dejando siempre su obra atrás, desvalorizándola incluso, porque su mirada estaba puesta en el presente sin red, en la intemperie mudable de lo nuevo. (Joyce sobre Finnegans : “En este libro reina lo desconocido. No hay pasado, ni futuro: todo transcurre en un presente eterno (...) Todo se tambalea en él. Sólo hay una cosa que se mantiene en pie: la obstinación del autor”.) El único escritor con el que se lo podría parangonar es Dante, quien en la Divina Comedia , al igual que Joyce en Finnegans , inventó una lingua nova a partir del cruce, la aglutinación y la mezcla de dialectos, “buscando la concentración más intensa posible (...) pero siempre obedeciendo a las leyes fonéticas y los fenómenos semánticos de las lenguas combinadas, ya que ésta es su única garantía de verdad” (Mercanton). O con Shakespeare, que supo darle, como nadie, un estatuto de igualdad a la tragedia y la comedia, a lo alto y lo bajo. En eso Joyce fue único. El fue el que nos enseñó, para siempre, que los vuelos de águila, las efusiones líricas, la poesía y la gran tradición literaria de Occidente pueden (y deben) convivir, ya no sólo con las manifestaciones de la cultura popular, sino también con las cosas más sencillas de la vida (Joyce, en una carta a su mujer: “¿No puedes advertir la sencillez que hay detrás de todos mis disfraces? Todos llevamos una máscara”), con las más ordinarias, incluidas las más “vulgares”. En eso, su mentor fue, al parecer, Nora Barnacle, la camarera de hotel y compañera de toda su vida, madre de sus hijos Giorgio y Lucía, la antimusa por excelencia: “Querida, como sabes, cuando hablo nunca digo frases obscenas. Nunca me has oído palabras inadecuadas delante de otros, ¿o sí? Cuando otros cuentan en mi presencia historias obscenas o lujuriosas sonrío apenas. A pesar de eso, parece que tú me conviertes en una bestia. Fuiste tú misma, tú, pícara muchacha desvergonzada, la primera en mostrarme el camino”, escribe Joyce en una carta.

Por otro lado, ningún escritor del siglo XX ha producido una progenie tan grande de críticos, de biógrafos, de exégetas, de especialistas, de chismógrafos como Joyce. Ninguno ha escrito una novela como Ulises (para no hablar de Finnegans Wake ), un libro que, en estos 90 años desde su publicación, ha generado en su órbita una verdadera usina hermenéutica, un sinfín de lecturas, de interpretaciones, de comentarios y de controversias (“[en Ulises] he metido tantos enigmas y rompecabezas que tendré atareados a los profesores durante siglos discutiendo sobre lo que quise decir”, le dijo en un carta a Jacques Benoist-Méchin), y que, todavía hoy, sigue produciendo recelo y temor entre los no iniciados, que demoran una y otra vez, respetuosos, el comienzo de su lectura.

Muchos “boy-scouts sin talento”, como él los llamó, vinculados al círculo de W. H. Auden y Stephen Spender, lo acusaron de escribir libros ilegibles, herméticos, “para los ricachones”. “¡Como si él no escribiera para todo el mundo!”, se defendió. Parece una boutade , pero no lo es. Como todo escritor de verdad, James Joyce escribía para ser leído por todos. Eso hay que entenderlo. No hay ningún elitismo en él, ningún “vanguardismo” (en ese sentido, es el escritor menos adorniano que existe). O en todo caso: escribía para él, sí, pero para después ser leído por todos. Para él, la realidad no era la tediosa realidad de la mayoría. Era algo mucho más rico. Era la “ineluctable modalidad de lo visible”. Con su miríada de formas, de colores, de imágenes, de sonidos, de nombres, de sensaciones. Así, leerlo “es ver la realidad expuesta sin las simplificaciones de las divisiones convencionales” (Ellman). Es ver algo que siempre estuvo ahí pero que nunca habíamos visto.

Exiliados y Giacomo Joyce, dos libros “menores” de su obra, en excelentes ediciones y traducciones argentinas a cargo de Pablo Ingberg (que se vienen a sumar a Retrato del artista adolescente y a Finn’s Hotel publicados también por Losada), son una buena oportunidad para volver al irlandés. Tanto en la obra de teatro Exiliados (1918) como en el “poema en prosa” Giacomo Joyce (escrito, al parecer, en 1914, pero publicado póstumamente, en 1968), que, en muchos sentidos, guardan entre sí bastantes afinidades, están ya los clásicos temas joyceanos (la libertad, la pasión, el adulterio, los celos, entre otros) que reaparecerán más tarde, complejizados, imbricados en múltiples técnicas, en Ulises.

Giacomo Joyce, un cuaderno de “ocho hojas grandes y gruesas” que James Joyce abandonó en Trieste cuando dejó la ciudad en 1915 –y que en esta edición bilingüe incluye una extensa cronología, fotos, mapas, manuscritos, poemas “afines” y un cuidado apéndice filológico con referencias a otras obras de Joyce–, es un relato poético, marcadamente autobiográfico, que narra la relación platónica entre un profesor de inglés, álter ego de Joyce, y su alumna adolescente, que, según las versiones, podría haber sido Annie Schleimer, Amalia Popper o Emma Cuzzi. Como señala el especialista Andrew Daniels en una carta a Pablo Ingberg adjuntada en el apéndice, en Giacomo... es posible ver cómo Joyce está luchando todavía “con su gran impulso por liberar la alta literatura, reintroducir el sexo y la escatología en la literatura occidental”, con sus “aciertos y yerros”. Así, los “llenos ojos oscuros sufrientes, bellos como los de un antílope” de la protagonista conviven con su vestido, que “se desliza despacio por sobre sus nalgas delgadas de tersa plata pulida y por sobre el surco entre ambas”, o con “la exhalación de cenas de ajo sulfuroso, pestilentes pedos fosforescentes, opopónaco, el sudor franco del mujerío casadero y casado, la hediondez enjabonada de los hombres”. Más tarde, en Ulises –la “maldita novela-monstruo”, la “epopeya de dos razas (israelita-irlandesa) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano–, los saltos de registro entre lo alto y lo bajo, ahora perfecta y bellamente articulados, terminarán configurando la novela más influyente y emblemática del siglo XX.

LITERATURA



ENTREVISTA AL NARRADOR Y TRADUCTOR COLOMBIANO JUAN CARDENAS
“El desafío es reconfigurar el lenguaje”
En Los estratos, el escritor pone la lupa sobre la desigualdad social desde una concepción política y estética enlazada con el Barroco, pero al mismo tiempo orientada a limar las aristas más recargadas del lenguaje.

Por Silvina Friera en Página 12 - Buenos Aires

Un hombre cuyo nombre jamás se sabrá, parado delante de una ventana en su casa a oscuras, intenta poner palabras en la penumbra que crece. Le viene a la mente un recuerdo impreciso asociado a la felicidad de la infancia. “Así como el vaquero no entiende al indio, cualquiera que esté rodeado de electricidad es incapaz de comprender el estado de ánimo de alguien que se encuentra a oscuras”, compara este narrador –una voz intervenida y asediada por muchas voces– con un matrimonio en crisis y una empresa al borde de la bancarrota, que pronto emprenderá un viaje en busca de la mujer que lo cuidó de niño. “No sé por qué suena tan serio todo lo que digo si sólo quiero hablar un poco. Me gustaría que esto no sonara así. Me gustaría decirlo de otro modo, pero uno dice las cosas como puede y no como le gustaría. Una vez conocí a un tipo que se pasaba las horas afilando palitos con un cuchillo oxidado. No hacía nada con los palitos, no los escupía. Sólo les iba quitando capas. Las virutas se acumulaban en el suelo. Luego tiraba los palitos. Así me gustaría decir las cosas.” Hay novelas radicales como Los estratos (Periférica), del narrador y traductor colombiano Juan Cárdenas, que ponen la lupa sobre la brutal desigualdad social desde una concepción política y estética enlazada con el Barroco, pero al mismo tiempo orientada a limar astillas recargadas del lenguaje.

“Hay una política del lenguaje, así como hay una ideología del lenguaje que lo está sometiendo a una presión tal que lo convierte en un mero objeto de los actuales poderes que están dividiendo al país en estratos. Parte del desafío consiste en trabajar ese lenguaje, en reconfigurarlo de tal manera que te permita hacer cosas que normalmente no se pueden hacer”, plantea Cárdenas (Popayán, 1978), autor del libro de relatos Carreras delictivas (2008) y de la novela Zumbido (2010), que vivió catorce años en España y ahora regresó a su país y reside en Bogotá. “Un amigo dice que la literatura nos pide prestadas las palabras, pero nunca las devuelve igual. Si las devuelve igual, eso no es literatura, es periodismo, ¿no? Hay una voluntad de trabajar el lenguaje, sobre todo porque en la línea de escritores que considero mis maestros hay una tensión muy curiosa entre una especie de apariencia sobria y un fondo barroco. Hay una dialéctica constante, como un barroquismo que está disimulado. Eso pasa mucho en las novelas de (Antonio) Di Benedetto, uno de mis escritores de cabecera. En Zama se ve perfecto; parece un lenguaje muy pulido, pero cuando te metés dentro de la frase, hay vueltas semánticas casi invisibles, hay desplazamientos, encabalgamientos, hay un juego típicamente barroco, disfrazado con un acabado clásico. Me interesa esa dialéctica porque también es política y refleja una situación paradójica del lenguaje: instrumentador por un lado, emancipador por el otro.”

–Cuando empezó a escribir Los estratos, ¿estaba esta voluntad de trabajar minuciosamente con el lenguaje?

–Sí, el trabajo con el lenguaje está bastante calculado. Es un cálculo extraño porque era someter al lenguaje a una presión muy fuerte, pero con las mismas reglas de esa presión terminaba muchas veces desbocándose. Me interesaba que hubiera una contención muy fuerte y que de repente, en el momento menos pensado, hasta yo mismo me sorprendía de verme en una especie de delirio casi cesarvallejeano en el lenguaje, casi sin solución de continuidad. No te das ni cuenta en qué momento entraste a esa turbulencia de voces.

–En un momento de la novela, el narrador dice que no puede nombrar. El lector no sabe cómo se llama el narrador ni el resto de los personajes. ¿Cómo explica el hecho de suprimir o borrar los nombres?

–Es un juego clásico de extrañamiento como lo entendían los formalistas rusos o el propio (Sigmund) Freud en el texto Das Unheimliche. Ese efecto está buscado a partir de la omisión de nombres. Se trataba de hacer todo fenoménicamente muy reconocible, intensificar el aspecto perceptivo del lenguaje, lograr esa sensorialidad en una especie de desubicación: ¿pero dónde está teniendo lugar esto?, ¿realmente está teniendo lugar?, y generar un territorio innombrado. Esto solamente lo podía lograr si omitía los nombres. También están calculadas las apariciones de determinados topónimos de manera oblicua, justamente para intensificar la desubicación. De repente aparece un nombre como Cali, Buenaventura, Bogotá. Esto de omitir los nombres lo probé en mi anterior novela, pero aquí lo llevo un poco más lejos. Siempre trabajo con material propio, biográfico, pero completamente deslocalizado. Me interesa lograr efectos sensoriales con la escritura. Que las cosas huelan. Que si huelen mal, realmente huelan mal.

–Y que el lector se quede pensando en las brutales diferencias, en la estratificación a la que alude el título, ¿no?

–Sí. El lugar de objetivación de esas diferencias es el propio cuerpo. Y la lengua. La novela es eso: la estratificación está en el cuerpo y está en el lenguaje. La novela te deja asistir a ese corte transversal de niveles de realidad. El narrador tiene la brecha metida dentro de él mismo y ese ejercicio de introspección no es psicología. Yo odio la psicología, me parece horrible. Y en la literatura más. Y justamente de lo que se trataba era de despsicologizar ese viaje interior. Al hacerlo, lo que queda es un relato colectivo. Al final es imposible que las esferas no se toquen y que no haya trasvases de sensibilidades entre unas y otras. Este hombre, a través del hilo de su nana, descubre toda la estratificación. Yo no quería contar la historia de cómo a un tipo se le va la vida al carajo sino cómo un tipo se sana.

–¿Con qué tradiciones artísticas dialoga Los estratos?

–Siempre me han interesado los procedimientos azarosos de John Cage. No solamente el proceso sino el mismo resultado de esas piezas de Cage en las que parece que no está pasando nada. No hay nada especialmente estridente que esté teniendo lugar sino que el tiempo parece suspendido. Cage es una referencia importante para mí. (Antonio) Di Benedetto es un gran maestro. Mi novela dialoga de manera explícita con La vorágine de José Eustasio Rivera, que me parece la mejor novela que se ha escrito en Colombia. Por muchos motivos me interesaba reflotar ese libro, el típico libro que se menciona mucho pero se lee poco. Me interesaba traerlo, resignificarlo y poner el libro de Rivera a cumplir una función dentro del entramado de Los estratos, una función que podemos definir como una especie de “deuda”. La estructura de mi libro es prácticamente calcada de La vorágine, donde hay una fuga y en esa fuga lo que inicialmente es un lenguaje citadino acaba transformado en una especie de gran polifonía de voces. Para mí es importante no perder de vista que la literatura está rota y que dialoga con otras disciplinas.

–¿Por qué se fue de Colombia y por qué regresó?

–Me fui a fines de los años ’90, con la intención de estudiar en Madrid. En ese momento, Colombia me parecía un país irrespirable, necesitaba irme. Terminé quedándome en Madrid catorce años y trabajé en todos los oficios imaginables. Fui camarero, aparcacoches, dependiente en cadenas de almacenes, pinche de cocinas. Y luego, poco a poco, pasé de ser “un obrero de los servicios” a “un obrero de la industria cultural” cuando empecé a trabajar como traductor. De manera paralela fui cultivando el oficio de crítico de arte. Ya llevaba un tiempo con muchas ganas de volver a América latina con mi esposa, que es argentina. Sabíamos que era hora de volver, sobre todo porque nos interesa lo que está pasando aquí. Seguimos con mucho interés el proceso político de la Argentina, de Ecuador, de Bolivia, siempre con una distancia crítica no exenta de entusiasmo. Curiosamente nos hemos ido a un país gobernado por la derecha, pero en Colombia, al mismo tiempo, están pasando cosas muy interesantes a nivel de movimientos sociales y de experiencias políticas puntuales, como la de la alcaldía de Bogotá. América latina es un laboratorio político y estético increíble.

"EL PRINCIPITO"




Así nació 'El Principito'

Dibujos y textos inéditos arrojan luz sobre la creación del personaje de Saint-Exupéry. Su obra empezó siendo un dibujito al margen de las cartas a sus amigos y amantes. El narrador del libro es su yo de adulto y el Principito es él mismo de niño.
por La Vanguardia en Clarín.com - Buenos Aires


Antoine de Saint-Exupéry no era feliz en Nueva York. Escribía a sus amigos largas cartas en cuyos márgenes o reversos dibujaba a un hombrecito rubio, primero con alas, luego con bufanda, una especie de álter ego infantil, de cabello alborotado, que le permitía expresar cosas que a su personaje de afamado escritor y aviador adulto le hubiera costado decir. Algunos de esos amigos le animaron a que, un día, diera vida propia a ese muchachito.

Ese dibujo al margen acabaría siendo El Principito, la obra literaria más traducida del siglo XX -a 257 lenguas-, y su autor la publicó en Nueva York, el 6 de abril de 1943, en una doble edición: traducida al inglés y en el original francés. Sin embargo, sus compatriotas en Francia no la pudieron leer hasta que se liberaron de la ocupación nazi y Gallimard la imprimió en París en abril de 1946, dos años después de la muerte del autor al ser derribado su avión en un vuelo de reconocimiento para los aliados cerca de Marsella.

En España, la editorial Salamandra publica -justo antes de que se acabe el año en que se conmemoran los 70 de su primera edición- La historia completa de El Principito, que, además del texto y las acuarelas que Saint-Exupéry creó para la historia, incluye un ensayo de Alban Cerisier, que ha coordinado además los trabajos de otros autores, los testimonios directos de la época y sobre todo varios dibujos y cartas inéditas del autor, que arrojan luz sobre la génesis del libro.

El aristócrata Saint-Exupéry se sentía profundamente aislado y vulnerable: su vida conyugal era inestable, no tenía noticias sobre su familia, su país -que simbolizaba los ideales de libertad y de una cultura emancipadora- estaba ocupado por los alemanes, y él, que no hablaba ni una palabra de inglés, no se adaptaba al estilo de vida de Estados Unidos, paradigma de los valores utilitarios del capitalismo. Encima, los exiliados franceses le calumniaron lanzándole acusaciones de colaboracionismo con el gobierno de Vichy. La actriz Annabella, esposa de Tyrone Power, explica que, ante el rechazo que sufrió por parte del mismísimo De Gaulle, que le acusó de trabajar para los alemanes, "Antoine se refugió en la pureza del Principito porque no podía aferrarse a un hombre, De Gaulle". "Es muy curiosa la desesperación. Necesito renacer", escribe él.

Y renacer significaba recuperar al niño que llevaba en su interior. La angustia de Saint-Exupéry contrastaba con que era visto por los norteamericanos como un triunfador y un héroe: hizo cinco vuelos de ida y vuelta entre los dos continentes, sus novelas tenían gran éxito, y una de ellas, Vuelo nocturno, hasta había sido adaptada al cine, protagonizada por Clark Gable.

Saint-Exupéry dirigió numerosas cartas de amor a una mujer de la que estaba enamorado; las firmaba con la cara del Principito y su bufanda y hacía hablar al personaje en su lugar. Tras ser animado por varios amigos, que veían una historia en aquel personaje que aparecía dibujado no sólo en las cartas sino en las agendas del autor y en cualquier anotación, se puso a escribir en verano de 1942 y, para otoño, había finalizado su primera versión, acuarelas incluidas. Escribía -y dibujaba- de madrugada, de medianoche hasta las siete de la mañana, como observó André Maurois, invitado en la mansión que Saint-Exupéry tenía en Long Island: "En plena noche, nos llamaba a gritos para enseñarnos algún dibujo del que estaba contento". A su amigo Pierre Lazareff le leyó el final llorando, "como si presintiera que su propio fin se parecería al del principito".

Intranquilo por la situación mundial ("mi primer fallo es vivir en Nueva York cuando los míos están en la guerra y mueren"), consiguió al fin que los aliados le movilizaran de nuevo -con 43 años, era el más viejo de la tropa- para diversas misiones aéreas en África y Europa desde febrero de 1943.

El origen del libro se sitúa en el accidente que sufrió en el desierto de Libia, en diciembre de 1935, y su consiguiente larga errancia por las dunas, con alucinaciones visuales y auditivas provocadas por la sed que le hicieron entablar un diálogo entre sus dos yo: el que cree que no hay esperanza y el que la tiene, el que razona y el que imagina. Según escribió en sus memorias, sólo tenía, para alimentarse -junto a su compañero André Prevot-, uvas, dos naranjas y un poco de vino. La deshidratación les hizo dejar de transpirar al tercer día, aseguraba. Al final, les rescató un beduino a camello.

De hecho, la obra empieza, como es sabido, con un aviador accidentado en el desierto que se encuentra al misterioso principito; un dibujo finalmente no incluido en la novela muestra al martillo del aviador en plena reparación, con una mano del hombre, que se adivina en la posición del dibujante.

Se muestran, asimismo, las dos hojas manuscritas inéditas que fueron subastadas el 16 de mayo del 2012 en París y que son un capítulo no incluido en el libro final que narra el encuentro del personaje con un señor que hace crucigramas (y del que reproducimos un fragmento en esta página).

Consuelo Suncín, la esposa de Saint-Exupéry, se identifica en una carta de octubre de 1943 con la rosa engreída de cuatro espinas que el Principito cuida en su planeta: "Nunca ha sido fácil, no lo es, mi amor, mi querido niño (...) Ni el mal de nuestras naturalezas ardientes y locas nos ha matado. Entonces, querido, piensa (...) cuántas alegrías habrá para tu rosa, tu rosa orgullosa que te dirá: 'Soy la rosa del rey, soy diferente de todas las rosas, ya que él me cuida, me hace vivir, me respira...'". Cuando, en el libro, el Principito comprende que el lazo que se ha creado entre la rosa y él es único, dice: "Hay una flor, creo que me ha domesticado". Esa flor encarna el amor, sus alegrías y sufrimientos, y es una referencia del hogar que, en la agitada vida de los hombres, invita al retorno. Las infidelidades, que tanto prodigaba Saint-Exupéry, son el campo repleto de flores que el Principito se encuentra en la Tierra, y que al principio observa fascinado aunque al final se da cuenta de que con la única rosa de su planeta tiene unos lazos únicos. Delphine Lacroix asegura en el libro que "la pareja (Antoine y Consuelo) reconcilió su complicada vida a través de este cuento para niños".

Otros dibujos son más anecdóticos, como los esbozos que tomó de un amigo tendido en el suelo del jardín para crear luego, a partir de ahí, un dibujo del personaje.

La identificación del autor con el protagonista de la historia es clara en varias cartas. Saint-Exupéry, que cayó en profundas simas de tristeza e incluso un tiempo en el alcoholismo, dibuja a un Principito que llora, a diferencia de las personas mayores, pero que también estalla en una risa capaz de despertar al universo. En mayo de 1944, escribe a una amiga (Madame de Rosa): "Hay gente-carretera nacional y hay gente-senderos. La gente-carretera nacional me aburre. (...) Van hacia algo preciso, una ganancia, una ambición. A lo largo de los senderos, por el contrario, hay avellanos, y se puede pasear entre ellos para mordisquear sus frutos".

Los viajes del Principito a otros planetas reflejan las ideas que tenía el autor sobre la humanidad. Primero, visita varios planetas habitados por un único ser, con "hombres convertidos en islotes", escribe en sus cuadernos, donde "las relaciones humanas se empobrecen": hay un rey que quiere ejercer el poder, un vanidoso que solo aspira a recibir elogios, un borracho que bebe para olvidar la vergüenza que siente por beber, un hombre de negocios que sueña que posee todas las estrellas, un farolero que sigue continuamente una consigna absurda... Y, ya en la Tierra, aparecerá un guardagujas o un "mercader de píldoras", que representan, en palabras de Lacroix, "el absurdo de la condición humana, sumisa al progreso tecnológico y al desarrollo de la civilización". En 1944, el autor se pregunta: "¿Qué quedará de nuestra civilización, donde lo espiritual ha sido masacrado? ¿Qué quedará de nosotros si no sabemos alzar nuestro entusiasmo más allá de los monstruos de la mecánica, resultado del cerebro de nuestros ingenieros? Eso es, parece, la civilización. Esta civilización es idiota".

Léon Werth, el crítico y ensayista al que está dedicado El Principito, dice: "Saint-Exupéry no había extirpado de sí mismo su infancia. Los adultos no conocen a sus semejantes más que por pequeños fragmentos mal unidos, mal iluminados por una luz dudosa. Pero el niño los ve bajo una luz absoluta, con la misma claridad que el Ogro a la Bella Durmiente. (...) Saint-Exupéry poseía el arte de devolver a los hombres esa certidumbre".

Un capítulo inédito

Fragmento no incluido en la obra final, cuyo manuscrito se subastó en París en el 2012.


(...) "¿Dónde están los hombres?", se preguntaba el Principito desde que empezó a viajar.

Encontró al primero de ellos en una carretera. "¡Ah! Ahora sabré qué es lo que piensan sobre la vida en este planeta -se dijo-. Mira, quizá este sea un embajador del espíritu humano...".

-Buenos días -le dijo con alegría.

-Buenos días -repuso el hombre.

-¿Qué haces?

-Estoy muy ocupado -replicó el hombre.

-¿Qué haces?

-Estoy muy ocupado -replicó el hombre.

"Claro que está muy ocupado -pensó el Principito-, pues habita en un planeta muy grande. Hay tanto que hacer..." Y él no quería molestarlo demasiado.

-Quizá te pueda ayudar -le dijo sin embargo, pues tenía muchas ganas de ser útil.

-Quizá -contestó el hombre-. Hace tres días que trabajo sin resultados. Busco una palabra de seis letras que empieza por G y que significa "gargarismo".

-Gargarismo -dijo el Principito.

-Gargarismo -dijo el hombre.



Por La Vanguardia.

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE



sobrecoste o sobrecosto, en una sola palabra

Recomendación urgente del día

Sobrecoste o sobrecosto, que se emplean con el significado de ‘cantidad que excede al coste o costo inicialmente calculado o establecido’, se escriben en una sola palabra, de acuerdo con las normas de la Academia sobre la correcta escritura de los prefijos.


Con motivo de la posible suspensión de las obras del Canal de Panamá, en los medios de comunicación pueden encontrarse frases como «La obra va a tener un sobre coste de 1,6 millones de dólares sobre el presupuesto aceptado en la licitación» o «El Grupo Unidos por el Canal anunció ayer que suspenderá las obras de ampliación si la ACP no reconoce sobre costos cifrados en 1625 millones de dólares».

Los sustantivos sobrecoste y sobrecosto se forman a partir de coste, más empleada en España, y costo, habitual en América, de acuerdo con el Diccionario panhispánico de dudas. A esta base se añade el prefijo sobre-, que aporta el significado de ‘con exceso’, según indica el diccionario Clave, y que ha de escribirse unido a coste o costo.

Así pues, en los ejemplos anteriores lo apropiado habría sido escribir «La obra va a tener un sobrecoste de 1,6 millones de dólares sobre el presupuesto aceptado en la licitación» o «El Grupo Unidos por el Canal anunció ayer que suspenderá las obras de ampliación si la ACP no reconoce sobrecostos cifrados en 1625 millones de dólares».

Por otra parte, también se está utilizando el sustantivo extracoste, que igualmente ha de escribirse en una sola palabra.
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