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segunda-feira, 19 de junho de 2017

TRADUCCIÓN



Traducción, un puente entre dos lenguas
¿Conlleva la traducción una traición al texto original o se convierte en su cómplice? ¿Se traducen igual la novela, el teatro, el ensayo y la poesía? Traductores de lenguas extranjeras al castellano, y viceversa, explican las claves de su trabajo





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Traducción, un puente entre dos lenguas

La expresión «traduttore, traditore», que equipara la traducción con una traición al texto original, no deja de ser un tópico manoseado e inservible. El académico Miguel Sáenz (Larache, Marruecos, 1932) –multipremiado traductor al español de escritores alemanes como Thomas Bernhard, Günter Grass, W. G. Sebald y Bertolt Brecht, y de expresión inglesa, como Henry Roth, Salman Rushdie y William Faulkner, entre otros muchos– es rotundo al respecto: «Lo de la traducción como traición es una macana. Y, la verdad, tampoco me gusta lo de complicidad. Se quiera o no, un traductor es un creador».
De igual forma piensa David Ferré (Talence, Francia, 1971), egresado de la Real Escuela de Arte Dramático (RESAD), que lleva quince años vertiendo al francés teatro contemporáneo de lengua española y, por iniciativa de la Fundación SGAE, acaba de traducir para la colección «Les Incorrigibles» obras de seis autores de las últimas promociones teatrales (José Manuel Mora, Alberto Conejero, Vanessa Montfort, María Velasco, Carmen Losa y Paco Bezerra). «Creo –asegura– que la traducción no es sino un enriquecimiento del texto inicial y también un espejo. Porque el lenguaje de la traducción habla por sí mismo, sin su referente. De hecho, un traductor hoy en día también es autor; en eso sí que hay bastantes avances al respecto. También, la traducción es una señal de apertura, hacia el otro que permite descubrirnos de otro modo».
Considerar la traducción literaria como creación es una de las claves de este oficio primordial para la universalización de la cultura. Mauro Armiño (Cereceda, Burgos, 1944), que tiene en su haber tres premios nacionales de Traducción y es un experto en literatura francesa (Molière, Corneille, Marivaux, Rimbaud, Proust, Camus…), además de haber traducido también a autores anglosajones (Wilde, Hawthorne, Poe…), considera que «quizá el trabajo de un traductor sea el de mediador entre dos lenguas, con la obsesión de no perder, no digo ya, obviamente, el sentido o el significado, que sería traición, sino el tono, la voz, el ritmo del original. Esa obsesión es su tarea, su trabajo».

En la piel del autor

Luminița Voina-Răuţ (Brasov, Rumanía, 1958), ha vertido al rumano obras de bastantes escritores de lengua española (Vargas Llosa, Cortázar, Bryce Echenique, Bolaño, Marsé…) y numerosos autores teatrales (Sanchis Sinisterra, Mayorga, García Lorca, Belbel, Galcerán y Rodrigo García, entre otros); no en vano es consejera literaria del Teatro Lucia Sturdza Bulandra de Bucarest. Reconoce que, en su caso, puede hablarse de complicidad y cita a una poeta rumana, Nora Iuga, para quien «el traductor conoce mejor al autor que su madre, su esposa, sus hijos, incluso su amante, porque el traductor es el único que lo entiende y lo hace a través de su lenguaje que es la cosa más profunda de su ser». Voina-Răuţ asegura estar «perfectamente de acuerdo con ella. Personalmente, me doy cuenta desde la primera lectura de si a un autor lo puedo traducir o no. Es como si me cayera bien, o como si me enamorara de su texto».
«¿Cómo voy a traicionar el original? –se pregunta–. Antes de empezar una traducción, intento ponerme en la piel del autorTraduzco del castellano al rumano, dos idiomas sumamente ricos que me permiten ‘jugar’ mucho a nivel estilístico, a nivel expresivo. Un ejemplo: al traducir ‘Travesuras de la niña mala’ de Mario Vargas Llosa, cuando el autor emplea en castellano el único término ‘mala’, yo he incorporado distintos aspectos, permitidos por la lengua rumana, llamándola por ejemplo: ‘fată nesăbuită, răutăcioasă, rea, nechibzuită’, según el contexto. Además, para mí, la complicidad se refleja también en aclarar dudas directamente con el autor si todavía vive para elegir juntos la mejor versión. Recuerdo que al traducir un cuento de Cortázar cuyo final quedaba ambiguo, intenté consultar la versión francesa, pero no me aclaró nada, y entonces hablé con un escritor, Antonio Pereira, y éste me dijo algo extraordinario: ‘Tú tienes que traducir la ambigüedad, es una ambigüedad buscada y deseada por el autor’. Una sugerencia inteligente, que utilicé desde entonces».
Laura Vidal (Madrid, 1971), especialista en escritores de expresión inglesa, narradores y ensayistas fundamentalmente (Anthony Doerr, Joyce Carol Oates, Julian Fellowes, Kristin Hannah, Elizabeth Gilbert, Hannah Kent, Joe Hill, Steven Johnson, Victor Davis Hanson, Rebecca West…), añade a la complicidad «el respeto por el original. Un buen traductor siempre buscará que su texto recree de la manera más fiel (que no literal), el texto de partida, sea este bueno, regular o malo. En ocasiones tendrá que dar algún rodeo, tomarse alguna libertad, incluso, posiblemente cometerá errores y el resultado nunca será el mismo texto, pero si consigue recrear para el lector la voz del original, entonces habrá hecho bien su trabajo».

La «música» de los géneros

Al hablar de géneros distintos, surge una pregunta fundamental: ¿todos se traducen de la misma manera? Sáenz explica que «todas las formas de traducir son iguales y todas distintas. Evidentemente, al traducir una obra de teatro hay que tratar de conseguir que los diálogos sean decibles y ‘suenen’ lo más natural posible. A mí me ha sido siempre muy útil poder asistir a algún ensayo y hablar con los actores. Ellos son, en definitiva, quienes mejor comprenden los textos. También evidentemente, cada género tiene su ‘música’ y el lenguaje de la traducción debe reproducir, trasponiéndola si es preciso, la música original. Como nota personal quiero dejar constancia de que traducir teatro es una de las actividades más gratificantes que conozco».
Armiño matiza que, cuando se traduce para la escena, todo «depende del juego que permita el autor: mi experiencia con Molière, un autor de comedias burlescas y satíricas, es que tolera y quizás obliga a adaptar sus juegos de palabras, su sentido mordaz en personajes del ‘Tartufo’, ‘El enfermo imaginario’ o ‘El avaro’; pero mi experiencia con Marivaux es la contraria; basta con dejar que el texto hable por sí solo; Marivaux también escribe comedia, pero sin el trazo grueso de Molière, su teatro dibuja situaciones y personajes sutiles que tienen la ironía como límiteEn el caso de la poesía, la complicación es extrema, porque se enfrentan dos sistemas poéticos, dos tradiciones de verso distintas, y obligaciones de ritmo, rima, metro, etc., que cada traductor resuelve como buenamente puede ante una tarea imposible. Imposible, desde luego, aunque a veces produce buenos resultados, como los de Juan Ramón Jiménez (el soneto ‘Negra sombra’, de Rosalía), Octavio Paz, etc.”.
Por su parte, Laura Vidal especifica sobre los géneros que a ella le encanta traducir ensayo, «sobre todo –afirma– de temas sobre los que sé nada o poco. En ocasiones es ingrato, porque en el proceso de documentación necesario se pueden detectar errores del autor, lo que supone un trabajo extra de comprobación, etc. No olvidemos que el traductor es, posiblemente, el lector más atento. Eso respecto a los modos. En cuanto a la ‘música’, no varía necesariamente según los géneros. Hay ensayistas que escriben maravillosamente y novelas que desafinan bastante. En líneas generales, un libro bien escrito siempre es más agradecido de traducir».
Ferré detalla que su «interés siempre fue el texto como tal, entendido como un dispositivo dramático, estético y político. En ese sentido, traducir teatro es distinto de la novela, en la medida en que el receptor es múltiple: los actores y luego el público, o bien desde el lector primario que es un director, como lector ‘exclusivo’ quien desvela al público las distintas facetas, las capas diríamos, textuales en el espacio de la representación, que es un espacio más performativo, escénico. La cuestión de la tonalidad es cierto que la da el texto y el idioma, es cuestión de sinestesia. En ese sentido, cuando uno traduce teatro, intenta, si es para una publicación, encontrar esas imágenes y esos sonidos que genera el texto inicial para trasladarlo en un contexto distinto, un contexto lingüístico y literario. No solo escénico, cultural y social. Siempre me acuerdo de la magdalena de Proust cuando traduzco teatro. Además, no creo que exista un idioma más musical que otro. Cada pueblo, a lo largo de la historia, construye un idioma que canta, que genera imágenes. Siempre existe la poesía. Hay que encontrarla más allá de las primeras lecturas ágiles, sobre todo en los idiomas latinos».

¿Fidelidad a qué?

Luminița Voina-Răuţ hace hincapié en que «traducir una obra de teatro, una novela u otro texto significa sencillamente traducir literatura. Hay diferencias en el sentido de que, por ejemplo, para una obra de teatro debe tenerse en cuenta la necesidad de que el texto escrito se oiga bien en las tablas, es decir, que sea a la vez literario y teatral. Por eso, hay características muy importantes a la hora de traducir teatro –oralidad, ritmo, tensión dramática– y resulta conveniente que el traductor conozca el mundo teatral».
¿Y qué es más importante: la fidelidad al original o el acomodo a la nueva lengua, aunque el resultado no resulte textual? Armiño lo tiene claro: «Para mí, la fidelidad; el mediador no interviene, o si tiene que explicar algo –el contexto, la referencia ya incomprensible tanto en clásicos como en modernos–, para eso están las notas que, según algunos editores, molestan al lector, a la lectura; más molestará, supongo, no entender el párrafo en que va incrustada esa referencia que la mayoría de los lectores desconoce. Notas al servicio de la lectura, no exhibición de saberes del traductor, que, desde luego, cuenta con muchos cuando se mete en el autor y su libro. Pero esos saberes son la pasta para amasar mejor la traducción; con eso basta».
Sáenz también apuesta por la «fidelidad absoluta, desde luego, pero la pregunta inmediata es: ¿fidelidad a qué? El conocimiento de la lengua a la que traduce y de sus infinitas posibilidades es lo primero que se debe exigir a un traductor». Luminița Voina-Răuţ discrepa, pues considera que «fidelidad absoluta en caso de una traducción literaria –y subrayo el término literaria– no existe o no debe existir. Porque la traducción literaria es un acto de creación, y el traductor está creando otro texto, uno distinto, en su idioma. Tampoco me gusta pensar que uno puede ‘ajustar’ un texto al contexto de la nueva lengua. Yo creo que, simplemente, hay que respetar el texto original en todos los sentidos de la palabra ‘respetar’. Es decir, traducir el texto, respetando el estilo del autor, el contenido, la estructura, el ritmo de la frase, los tiempos, etc., pero reflejándolo de la manera más feliz en su idioma. Un buen traductor debe sentir la música del texto original, debe entrar en el alma del texto que traduce, hacer el texto traducido lo más vivo posible en su nuevo ropaje».
Vidal se instala en un territorio intermedio entre la fidelidad absoluta y la libertad: «La respuesta a todas estas preguntas es ‘depende’, que es la máxima de muchos traductores, entre los que me incluyo. Una cosa sí tengo clara, y es que el traductor debe acercar al lector al mundo que refleja el texto original y no, por así decirlo, traerse el original a casa de modo que no parezca una traducción».

Dos realidades

Ferré habla de dos realidades íntimamente paralelas cuando destaca que «traducir es conseguir el traslado lingüístico y a la vez construir un texto nuevo, otro ecosistema, cuyas leyes serán las del contexto de recepción, pero también las del traductor en cuestión. Cada traductor tiene su estilo, sus conocimientos intelectuales y vivenciales, y al igual que cada texto se podría mejorar, cada traducción es algo vivo y siempre podría ser distinta. Esto es: apuntar la traducción como un mecanismo de colaboración más allá de las oposiciones clásicas del autor todopoderoso y de los meros instrumentos utilizados para su ‘extensión’. Hasta podríamos decir el texto inicial es una extensión de la traducción misma, y no al revés. Creo que una traducción mantiene una relación de gemelaridad con el texto inicial: igual y distinta a la vez, única y parecida. Andan juntas y compiten a la vez».
Por último, Laura Vidal aprovecha la ocasión para reivindicar que «los libros traducidos en España suponen un importante porcentaje de la producción editorial. Los traductores tenemos reconocidos nuestros derechos de autor por una Ley de Propiedad Intelectual. Es una pena que haya todavía editoriales que no reconozcan estos derechos y que soliciten los servicios de un traductor sin ofrecer a cambio unas condiciones mínimamente dignas».

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

Agencia EFEFundéu - BBVA
FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

el agua, el águila: 


la y el 


ante nombres 


femeninos

Recomendación urgente del día
Ante las dudas que surgen a menudo en el uso de artículos y adjetivos con los sustantivos femeninos que empiezan por a tónica, se ofrecen a continuación una serie de claves.
1. Cuando el artículo determinado va inmediatamente antepuesto a un nombre común, este adopta casi siempre la forma el en lugar de lael águilael hacha. Esa regla no se aplica si se intercala otro elemento entre el artículo y el nombre, por lo que es la atroz hambre y no el atroz hambre.
2. La hache muda, como se comprueba en los ejemplos anteriores, no impide que se adopte la forma el.
3. Eso no convierte la palabra en masculina, por lo que los adjetivos y otros elementos siguen concordando en femeninoel aula magnael arma blancacon toda el alma, el agua de la que depende el pueblo está contaminada.
4. Los plurales conservan la forma laslas águilaslas hachaslas anclas, las armas, las aulas.
5. Mantienen el artículo la los nombres de letras (la hache), los de persona (la Ana de la que hablé) y cierto número de voces de reciente incorporación que se refieren a personas (la árbitrala árabe).
6. En los diminutivos de estas voces la a inicial no es tónica, por lo que van precedidas de la (la agüitala hachita), al igual que en composiciones como la aguanieve.
7. Con unalgún y ningún se admiten ambas posibilidadesun acta o una actaalgún acta o alguna actaningún hambre o ninguna hambre.
8. No alternan en cambio otrotodomuchopocodemasiado, ni los demostrativos, por lo que lo adecuado es esta avetoda áreapoca aguaotra habla.
9. En las siglas, es preferible emplear el artículo que corresponde al desarrollo: la APA, pues es la asociación de padres de alumnos, pero el ALCA, ya que es el Área de Libre Comercio de las Américas.
10. Esta regla solo se aplica al artículo que va ante sustantivos, no ante adjetivos, adverbios ni preposicionesla árida llanurala agria polémicala antes ama de casala hasta ayer diputada.
11. Si la a inicial no es tónica, se siguen las normas generalesaceite es una voz masculina y será el aceite y los aceites, mientras que harina es una voz femenina y será la harina y las harinas. Las palabras azúcar y arte son casos excepcionales de concordancia que presentan diversas peculiaridades.

Foto: ©FundéuBBVA

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

Agencia EFEFundéu - BBVA
FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

Despacito


con mayúscula y 


entrecomillado 


o en cursiva

Recomendación urgente del día
Los títulos de las canciones se escriben con mayúscula inicial en la primera palabra y en cursiva o entrecomillados.
En los medios de comunicación es frecuente encontrar citados los títulos de algunas canciones, como en «Sacerdote sorprende en misa con su versión religiosa de Despacito», «La compositora de “despacito” subraya que con este tema “el mundo entero está cantando en español”» o «La parodia de Despacito: la odias, pero no te puedes resistir al tema».
La Ortografía académica señala que las piezas o los textos que pueden funcionar de manera autónoma, pero que forman parte de una obra mayor que, a su vez, tiene su propio título (como los poemas o los cuentos de un libro, las canciones de un álbum o los artículos de una publicación) se escriben con mayúscula inicial solo en la primera palabra del título.
Además, para delimitar su extensión, se escriben entre comillas cuando se citan junto al título de la obra a la que pertenecen y entre comillas o en cursiva cuando se citan solos.
De este modo, en los ejemplos anteriores lo adecuado habría sido escribir: «Sacerdote sorprende en misa con su versión religiosa de “Despacito”», «La compositora de Despacito subraya que con este tema “el mundo entero está cantando en español”» y «La parodia de “Despacito”: la odias, pero no te puedes resistir al tema».
Ver también títulos, escritura correcta y colaboración, alternativa a featuring.

FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

Agencia EFEFundéu - BBVA
FUNDACIÓN DEL ESPAÑOL URGENTE

calificado de


mejor que 


cualificado de

Recomendación urgente del día
El giro calificado de calificado como es el apropiado para expresar una condición o calificación que se atribuye a alguien o algo, mejor que cualificado de o cualificado como.
En los medios pueden verse en ocasiones frases como «El consistorio sigue con una situación que ya ha cualificado de abusiva», «Ha cualificado la prolongación de la carretera como “una obra clave” para el desarrollo económico» o «El líder lo cualificó de racista».
Aunque ambas voces tienen significados próximos, el Diccionario de español actual, de Seco, Andrés y Ramos, señala que el verbo calificar, cuando significa ‘expresar la calidad de alguien o algo’, suele llevar un complemento especificador introducido con de o como, lo que no sucede con cualificar con el sentido correspondiente de ‘determinar las cualidades de algo’, por lo que los ejemplos anteriores son inadecuados y en ellos habría sido mejor calificado o, en el tercero, calificó.
Por otra parte y fuera de este uso, el Diccionario panhispánico de dudas recuerda que los adjetivos calificado (preferido en América) y cualificado (más habitual en España) pueden usarse indistintamente con los significados ‘competente o especialmente preparado para realizar una determinada actividad’ (personal calificado o cualificado), ‘que requiere una preparación específica’ (aplicado, por ejemplo, a empleo) y ‘que representa una fracción superior a la mitad’ (mayoría calificada o cualificada).
Ver también clasificación no es calificación.
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