"La traducción es fundamental, pero la adaptación tiene una autoría distinta", dice Lluís Pasqual
En1928 se estrenó en Berlín La ópera de los tres centavos y los carteles la anunciaban así: basada en La ópera de los mendigos, de John Gay; traducción de Elisabeth Hauptmann y adaptación de Bertolt Brecht. A todo ello seguían los créditos de la música. Hoy solo decimos La ópera de los tres centavos, de Brecht. Esta anécdota, que recuerda Juan Antonio Hormigón, secretario general de la Asociación de Directores de Escena (ADE), ilustra el escaso reconocimiento de los diferentes profesionales que intervienen en la subida al escenario de una obra de teatro. En 2014, Hormigón y Carlos Fortea, presidente de ACE Traductores, firmaron un código de buenas prácticas para que estos últimos cobraran el protagonismo y los derechos de autor correspondientes. No ha habido gran novedad desde entonces, a decir de unos y otros, puesto que este convenio solo apelaba a la buena voluntad de sus actores. Y de tarde en tarde surge un conflicto que pone de actualidad las tensiones entre traductores y los que se conocen en la escena como versionadores o adaptadores.
Uno de los últimos casos que ha salido a la luz enfrenta al traductor mexicano Alfredo Michel Modenessi con la adaptadora Carlota Pérez-Reverte a cuenta de un montaje sobre una obra de Shakespeare, The Comedy of Errors, traducida como La comedia de los enredos. Pérez-Reverte, de esto hace unas semanas, enterada del disgusto de los traductores debido a que no aparecían reseñados en los carteles ni en los programas de mano se disculpó sinceramente y dio todo tipo de explicaciones, como queda constatado en los e-mails privados que dirigió a Modenessi y que este ha hecho públicos. Pero el autor, “un profesional del teatro y la universidad con 30 y tantos años de experiencia y un académico shakespirista de primera”, como él mismo se define, no acepta un “lo siento”, exige una reparación económica y “una admisión pública de los hechos en medios de difusión españoles y mexicanos”. La obra ya hace tiempo que no está en cartel y en dos años, dice Pérez Reverte, “recaudó unos 10.000 euros, por tanto al señor Modenessi le corresponderían unos 300 euros, puesto que lo normal en el teatro es que el adaptador cobre el 7% y el traductor el 3%”, explica. La adaptadora habla de fragmentos, el traductor de plagio por tratarse de buena parte de la obra y no descarta “acciones de otra índole”.
Carlota Pérez Reverte explica que “era la primera vez que hacía una adaptación y no conocía muy bien el procedimiento, los permisos”. Así que se enteró por Internet del disgusto de los traductores. “Escribí a ambos, y Hugo Chaparro me vio agobiada y me disculpó, pero Miguel Modenessi no ha querido aceptar mis disculpas. Sé que ha sido algo horroroso pero no había mala fe. Está en su derecho de estar enfadado, pero le ofrecí cancelar la obra, poner su nombre en el cartel. Quiere que dé una rueda de prensa internacional para explicarlo”.
En este pequeño resumen afloran algunas de las espinas del problema: los recursos económicos, las interpretaciones de unos y otros sobre lo que es una adaptación y un plagio y las dificultades para que estos asuntos se diriman en tribunales. Sobre esto último se pronuncia así Ángel Luis Pujante, experto traductor de Shakespeare: “El plagiado siempre se piensa si acudir a tribunales, porque es un proceso complicado y suelen dejarlo correr. Algunas versiones de teatro tan siquiera se publican y otras sí se depositan en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)”, procedimiento primero para poder cobrar derechos por la obra. Pero esto no permite el cotejo por parte de los traductores que puedan sospechar de plagio, porque esos textos no se hacen públicos, como en alguna ocasión se le pidió a la SGAE. Consultada esta entidad, Jorge Sánchez Somolino, el gerente de Artes Escénicas, contesta que cabe la posibilidad de mostrar el texto a quien lo solicite y articular un procedimiento de conciliación, pero no ve tan factible “debido a la Ley Orgánica de Protección de Datos” publicarlos en Internet para que estén a disposición pública. Opina que son los implicados los que tienen que negociar.Michel Modenessi, por su parte, recuerda que el desconocimiento de la ley no exime su cumplimiento.
El dinero es relevante en este asunto y los traductores, lógicamente, quieren su parte, amén de su reconocimiento intelectual. “Esto hay que negociarlo, no es lo mismo pagar por un número musical que por cinco, por ejemplo. Hay traductores que piden un fijo por actuación independientemente de la taquilla que se haga en cada función. Pronto muchas otras figuras querrán también algo parecido”, explica la dramaturga Yolanda Pallín, experta en adaptar obras para el teatro. “El traductor tiene derecho a figurar siempre y a obtener un porcentaje equitativo y correcto, como el resto de los creadores”, añade. “Pero si todos los profesionales quieren cobrar el 10% llegará un momento en que no merecerá la pena”, advierte. Carlos Fortea asegura que los traductores repetidamente se han dirigido al Ministerio de Cultura para que regule sobre este asunto. “Siempre nos responden que hay una tutela legal y es cierto, pero no es razonable que para problemas de envergadura, que se repiten de forma recurrente, se fíe todo a los tribunales. Poner el cumplimiento de la ley en manos de particulares no es justo”, añade el presidente de la asociación de traductores. Son varios los que participan en este reportaje que también esperan del nuevo Gobierno algunos cambios.
En esto está de acuerdo otro de los grandes
traductores de Chakespeare, Salvador Oliva. "No creo que cumplir con los derechos de autor sea oneroso en absoluto. Simplemente habría que ponerse de acuerdo, a lo mejor no cobrar el 10% sino otro porcentaje. Yo a veces les he dado permiso para usar mi traducción gratuitamente".
Director del Teatre Lliure de Barcelona y de completísima e internacional trayectoria teatral, Lluís Pasqual, opina que las traducciones han de ser revisadas cada 10 años porque cambia el lenguaje. "La traducción es fundamental, pero la versión o adaptación tiene una autoría distinta. Los ingleses convierten La Tempestad en un monólogo, por ejemplo y a la Gioconda se le pueden poner bigotes y sombrero pero seguirá siendo la Gioconda. Existe el derecho a tocar los textos que son patrimonio de todos”, dice. “Pero también existe la picaresca e incluso el plagio, por supuesto. Esto no es un debate intelectual, sino de derechos de autor. Traducir es más difícil que versionar, y sí, están mal pagados. Todo depende de la catadura moral de cada quien. Apropiarse de algo es robar”, añade.¿Hasta dónde llega la adaptación y dónde empieza el plagio? ¿Qué caracteriza el trabajo de los adaptadores? Yolanda Pallín reconoce que es un asunto “delicadísimo”, pero ella sostiene que un traductor, como un adaptador, “también suele manejar traducciones anteriores, porque sería irresponsable lo contrario y cuando es la primera traducción de un idioma actual, como el francés, por ejemplo, el resultado ha de ser a la fuerza parecido”. De ahí, la dificultad de si se ha plagiado un párrafo o media obra o solo se ha adaptado. Sigue Pallín: “Shakespeare necesita mucha traducción para la escena. En la comedia hay juegos de palabras y realidades contextuales. Nos reímos de lo cercano y esas circunstancias cambian. La ironía es un pacto entre el espectador y el dramaturgo, hay mucha investigación que hacer con esto”. La dramaturga también sostiene que a veces los traductores “no son muy permeables a esos cambios” que requiere la escena teatral. “Algunos, de hecho, nada, y eso anima a hacer una traducción propia. Hay traductores caprichosos, adaptadores caprichosos, actores caprichosos y contingencias que van ocurriendo en los ensayos”.
Hay países en los que el director de escena también genera derechos de autor. “En Europa se respeta todo esto mucho más. La producción y la adaptación funcionan de forma distinta, y lo público tiene mucha entidad, no se saltan las normas”, concluye Hormigón. Por eso el cartel de La ópera de la perra gorda iba mucho más allá de Bertolt Brecht.
