EL TRADUCTOR INEPTO Y EL MAL TRADUCTOR SUS VICIOS MAYORES Y MENORES

Por Arturo Costa Álvarez – *.

En el siglo de oro, Garcilaso afirmó esto: "Traducir bien un libro es tan difícil como hacerlo de nuevo." Luego, en el siglo de la emancipación, Voltaire dijo que, después de una buena tragedia, nada es más difícil que una buena traducción. Más tarde, en el siglo de las luces, Lamartine precisó también lo arduo de la tarea de traducir diciendo: "A mi juicio, el más difícil de hacer de todos los libros es una traducción." Pero el traductor inepto tiene una opinión contraria sobre el particular; según él, traducir es fácil, es sólo cuestión de audacia para conjeturar por regla general, y de diccionario por excepción, para resolver los casos realmente desesperados.
Por lo común, el público no tiene sino una idea vaga del desastre literario que el traductor inepto representa. Es corriente la impresión de que todo traductor es malo: el feliz anatema traduttore traditore vive perpetuamente en el pensamiento de todos. Pero ¿por qué se traduce mal? Y si se traduce mal ¿por qué se traduce?
He ahí algo que no todos pueden explicarse; y para que todos puedan explicárselo se escriben estas líneas.
La calamidad literaria que el traductor inepto representa es el producto de dos factores deplorables en igual medida: la incapacidad e irresponsabilidad del traductor, que casi siempre es anónimo, y la falta de ilustración del público, que, si lo tolera, es porque no ve su inepcia. Porque lo más frecuente es que, en presencia de un absurdo escrito en letras de molde, el lector, esclavo del hábito escolar de no ver en los libros sino ciencia a veces difícil, se apresure a pasar por alto esas líneas, avergonzado de no entender lo que lee, tropiezo que atribuye a su falta de conocimientos. Y a sus espaldas, el traductor inepto se ríe de él ahogadamente.
El traductor inepto acumula, por lo general, cuatro vicios mortales y a veces otros tantos veniales. Las excepciones son los que tienen sólo tres, dos o uno de los vicios mortales, y cuatro, tres, dos o uno de los veniales.
En primer lugar, el traductor inepto no conoce la lengua ajena, y en segundo ignora la propia. En tercero, cuando sabe las dos lenguas le falta el sentido literario indispensable para discernir las formas del pensamiento o los matices del sentimiento.
En cuarto lugar, no entiende jota del tema de que se trata.
De ahí que, porque no conoce las lenguas, su interpretación es falsa o incompleta; o porque no las conoce literariamente, su expresión es ramplona o turbia; o, porque ignora las generalidades del caso, desbarra inevitablemente.
Ahora bien: en la imposibilidad de salir de su ignorancia, por la sencilla razón de que nunca podrá verla (le está vedado eso) el traductor inepto cree que traducir es calcar el original, mejor dicho, hacer el trabajo mecánico de cambiar palabras por palabras. Y escribe entonces intrépidamente, con la audacia insolente del que no ha sido castigado nunca, todas las contradicciones y contrasentidos, y ambigüedades y vaguedades y logogrifos del mundo: fabrica verdaderas criptografías.
Este recurso del calco tiende a hacer que el lector sea el intérprete en definitiva. Y con eso, el traductor inepto demuestra acabadamente su inepcia: porque, por definición, no puede ser traductor el que no interpreta. Además, hace obra idiota al endosar al lector la dificultad de la interpretación, tremendamente agravada por la desfiguración del texto en otra lengua. Por fuerza, menos que él entenderá el lector, que sólo puede seguir el pensamiento del autor a través del vidrio ondulado, o sobre el espejo anamorfótico, de una traducción de palabras, no de ideas.
He dicho ya que el traductor inepto ha nacido así, y no tiene remedio. Su inepcia es incurable porque hay en él una incapacidad ingénita para comprender el fin propio de la traducción, y por consiguiente para dar con los medios de hacerla cumplidamente. Es cierto que la traducción no debe alterar las líneas de las figuras ni las gradaciones de los tonos y en un escrito las líneas de la figura son los conceptos, las gradaciones de los tonos el estilo, y los colores las palabras. Pero también es cierto que el calco, al repetir las palabras en vez de cambiarlas, hace las líneas borrosas y las gradaciones
destempladas. Razón por la cual el traductor no debe calcar sino copiar, con la misma firmeza de pulso con que el autor hizo su obra, y preparando como él los tonos en la paleta de la lengua propia, sean cuales fueren los colores y matices que ve en la tela. Pero el traductor inepto no puede hacer sino calcar; no tiene pulso para copiar figuras, ni arte para templar colores y formar matices o graduar tonos. Ni tendrá nunca tales dones; porque el traductor, como el artista, nace y no se hace.
Es traductor inepto por excelencia el que se pone a traducir una obra sin tener noción alguna del tema tratado en ella. Le parece innecesaria esa preparación porque, a su juicio, las palabras hablan por sí solas. No sabe ni sabrá nunca que, cuando no hay idea en la mente del que las elige y combina, las palabras vocean pero no dicen nada; y que, así como el autor eligió y combinó sus términos para expresar sus conceptos, de la misma manera el traductor debe empezar por formarse conceptos a fin de poder saber cuáles son los términos que ha de elegir y en qué forma ha de combinarlos. Ahora bien: para formar concepto de algo es indispensable conocerlo; de ahí que el traductor, aunque aparentemente no debe hacer sino copiar, esté obligado a tener conciencia de lo que dice para que no resulte ininteligible su trabajo, que ya no es del autor sino suyo.
Contra el traductor inepto de esta especie han tenido y tendrán mucho que bregar los estudiosos. En el siglo XVII sus desaciertos eran tan exorbitantes que Guez de Balzac acabó por arrebatarse contra todo traductor, y en el quinto discurso de su Sócrates cristiano hizo esta afirmación rotunda: "Los que con más reputación han traducido de una lengua a otra, han tomado ríos por montañas, y hombres por ciudades." El gran Bayle, en medio de su colosal tarea enciclopédica, cuando compilaba su Dictionnaire historique et critique tuvo que perder mucho tiempo en salvar los innumerables errores de los traductores cuyos textos consultaba. Hombre moderado, tolerante y ecuánime, preceptor nato, más dispuesto al consejo que al reproche, el genial filósofo no llegó a agriarse contra tan ineptos auxiliares; pero su citada obra refleja bien la prevención de su ánimo contra ellos, la profunda desconfianza que le inspiran: a cada paso, aun cuando incurra en repeticiones, pone en evidencia sus desbarros, y clama porque en lo sucesivo no se traduzca inconscientemente.
He aquí algunos de los preceptos que formula con tal motivo:
"Para los que quieren traducir, siempre será poco todo escrúpulo en la observancia de esta regla: deben evitar todos los términos equívocos, todo lo que pueda impedir que el lector tenga las ideas más conformes a la naturaleza de cada asunto." (Artículo Arsinoé, nota C)... "El traductor que se arriesga a parafrasear, o a apartarse en lo más mínimo de su original, debe saber a fondo la materia de que se trata. Sin eso se expone a equivocaciones, más censurables aún porque una infinidad de personas las imputan a los que ninguna culpa tienen de ellas, quiero decir, a los autores traducidos" (Bodegrave, B) ... "Los que traducen están expuestos a cometer extraños yerros cuando no entienden las cosas; porque, aun cuando conozcan tres o cuatro acepciones de una misma palabra, eso no les impide tomar la que no conviene a tal o cual punto" (Tiresias, H)... "Es en extremo difícil traducir bien; porque aunque uno tome las expresiones del original en el sentido más verosímil, a veces no deja de extraviarse; es necesario el conocimiento de cien particularidades para elegir el sentido verdadero." [Tullio, L)
No son los preceptos de Bayle los que van a suprimir al traductor inepto; porque, como he dicho ya, a éste le está vedado por naturaleza ver su propia ignorancia, y en consecuencia nunca podrá salir de ella. Si consigno aquí estos preceptos es para que aprovechen al que no quiera ser traductor inepto.
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El mal traductor sí; ése puede corregirse, si su vicio cuando lo tiene, es conocer imperfectamente las lenguas o la materia que el autor trata. En estos casos, su instinto literario le advierte a cada instante sus deficiencias, y es natural que el hombre trate de ampliar sus conocimientos. Su lacra no es insanable; el estudio puede curarlo.
Mal traductor es, pues, el que se caracteriza por vicios no mortales sino veniales.
En otras palabras, lo que hace malas sus traducciones no es la falta absoluta de ciencia o de arte, esto es, una cuestión de fondo, como si dijéramos vicios de concepción en la obra, sino las deficiencias de forma, cuestiones de detalle solamente, vicios de ejecución. Pero en la obra artística el cuidado del detalle es forzoso; y de ahí que se califique de malo al traductor aunque sus vicios sean menores.
Hay cuatro tipos de mal traductor: el traductor gramatical, el traductor adornista, el traductor indolente y el traductor chapucero. Pero esta clasificación que atribuye a cada uno de esos tipos un modo propio y distinto de traducir mal, es puramente especulativa, responde al objeto de facilitar el análisis; en la práctica, como he dicho ya, lo corriente es que los vicios se acumulen en el mismo individuo. Por abstracción, pues, voy a tratar como entidades diferentes las cuatro virtudes nocivas del mal traductor.
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Corresponde el primer puesto al traductor gramatical. El retórico Villemain ha dicho que "la peor de las traducciones es la de palabra por palabra, cuando contraría el giro natural de nuestra lengua". Pero este juicio, que en el fondo no es más que una reflexión del buen sentido, no se lo puede hacer el traductor gramatical, que carece justamente de buen sentido. Durante el siglo pasado, las traducciones gramaticales, muy en auge entonces, se llamaban "bárbaras" por su mal gusto; y para censurarlas y para justificarlas se consumieron ríos de tinta. Los apologistas del sistema bárbaro alegaban la necesidad de respetar al autor hasta en los más nimios detalles de su expresión; eso era una cuestión de probidad. Los partidarios del sistema culto proclamaban la necesidad superior de que la traducción respetara la lengua en que se hacía; eso era una cuestión de buen gusto. Y unos y otros desarrollaban excesivamente sus respectivas tesis; pero en el ardor de la lucha no veían el exceso, el estro sublime los obcecaba. De ahí la interminable controversia. Al fin, el espíritu de los nuevos tiempos dirimió la cuestión resolviendo que en este caso, como en tantos otros, la verdad, en cuanto a
principios, estaba en un término medio entre ambos extremos; y que, en el terreno
práctico, la conciliación era posible mediante el recurso de dar a cada cual lo suyo.
Quedó establecido así que, observando un precepto del buen gusto, la traducción
literaria debe respetar ante todo la lengua en que se hace; y que toca a la traducción
escolar o didáctica, que no es obra artística sino científica, reproducir textualmente
los giros propios del autor.
Dios me libre de enumerar las razones de esta conclusión. Me aterra la sola idea de que pueda renovarse la colosal controversia. Pero, para satisfacción del lector, diré que, en la interpretación de toda obra de arte, hay que reproducir dos cosas: el pensamiento y su expresión, y cuando esta reproducción doble, de fondo y forma, no es posible, el buen sentido aconseja que sea la forma la que se sacrifique en favor del fondo. Por eso Dryden ha dicho muy acertadamente: "Al autor noble, el traductor no debe seguirlo muy de cerca; perdería su espíritu al querer tomarle el cuerpo."Esto es precisamente lo que les pasa a los traductores gramaticales, que hacen decir grotescamente a Homero: "Juno, la de los ojos de buey", cuando la intención del poeta es decir ponderativamente "ojos grandes, rasgados, hermosos".
Así, al menos, lo afirma Hermosilla en su Arte de hablar. Pero la verdad es que Homero ha planteado con sus epítetos un problema insoluble para los traductores.
Cuando aplicaba a Atenea el de glaukopis ¿quería decir "ojos brillantes" o "cara de
lechuza"?
La versión gramatical destruye por fuerza la metáfora a que recurre el autor usando palabras en sentido figurado o traslaticio; sobre todo hace ininteligibles o absurdos los eufemismos. Porque en los equívocos, en las perífrasis, en las alusiones sobre todo, hay una intención que no la dan las palabras solas, sino determinadas relaciones accidentales del lenguaje con circunstancias de lugar y de tiempo; y esas circunstancias pueden no ser comunes a todos los lugares ni a todos los tiempos. En resumen, muchas palabras tienen dos sentidos, el etimológico o general, y el particular o traslaticio; y si el primero puede ser el mismo en otras lenguas, el segundo no lo es nunca, o poco menos.
Reconozco que para el filólogo es muy interesante saber que Horacio dice con palabras latinas: "La muerte pálida con igual pie golpea a las tiendas de los pobres y a las torres de los reyes" (Paluda mors aequo pulsat pede pauperum tabernas - Regumque turres). Pero lo que interesa a todo el resto del mundo no son las palabras de Horacio sino sus ideas; y en este caso, para traducir su pensamiento, hay que cambiar las palabras, no por sus iguales sino por sus equivalentes en nuestra lengua, diciendo: "La muerte pálida de igual modo llama a la puerta de los tugurios de los pobres que a la de los palacios de los ricos." Porque nosotros no llamamos ya a las puertas con los pies, y porque entre nosotros los pobres no viven ya en tiendas, ni los reyes son ya los únicos ricos, ni los ricos moran ya en torres.
* * *
De un concepto equivocado de la traducción llamada libre, en oposición a la literal, ha nacido el traductor adornista. El erudito Boissonade ha dicho: "Dos condiciones son necesarias para toda buena traducción: la fidelidad de la interpretación y la elegancia del estilo." También Chateaubriand, en el prólogo de su ejemplar traducción de Milton, ha sentado este precepto: "Un traductor no tiene derecho a ninguna gloria; sólo es menester que muestre que ha sido paciente, dócil y laborioso." Pero no se han dicho tales cosas para el traductor adornista, de quien me he ocupado ampliamente en otro capítulo. El traductor adornista no puede ser intérprete fiel y modesto; eso de repetir simplemente lo que haya escrito otro repugna a su naturaleza de gran literato, mejor dicho, a su condición de feliz poseedor de maravillosos recursos para hacer fluida y elegante cualquier frase. De modo que, si traduce, es sólo para darte a ti, lector, una muestra de tales maravillas, quieras que no. El gran literato procede cuando traduce lo mismo que cuando escribe el prólogo del libro de un amigo: nos abruma bajo una montaña de
reflexiones suyas alrededor del tema, y no nos dice nada del autor ni de la obra. Lo
que se explica, porque su objeto no es sino demostrar que, si quisiera, él podría escribir sobre eso un libro mejor que el de su amigo. De igual manera, en su traducción el traductor adornista ha de servir al autor en muy pequeña medida, y se ha de servir a sí mismo abundantemente, haciendo ver lo muy superior que él tiene que decir, de su cosecha propia, sobre el tema. "Morcilla" llaman en lenguaje teatral a la añadidura de cosas de su invención que los malos comediantes hacen al papel que representan; y el término puede aplicarse con toda lógica al caso del mal traductor que añade cosas de su invención al texto que traduce. En el citado capítulo encontrará el lector una muestra del género. Por ella podrá ver cómo la perisología, y la tautología también, esas inopias del estilo, son el recurso del traductor adornista para sustituir los pasajes difíciles, y sobre todo para ampliar con inútiles floreos, con ringorrangos superfluos, con las pampiroladas más necias, la expresión del autor, que considera demasiado sencilla.
* * *
Traductor indolente es el que no se toma el trabajo de buscar el vocablo preciso para traducir la forma de pensamiento o el tono del sentimiento, o para especificar y llamar por su nombre la cosa, que presenta el original. Sale del paso con cualquier término aproximado para lo primero, y con cualquier término genérico para lo segundo. A su juicio, traducir es hacer de un cuadro al óleo un rápido dibujo a lápiz. El es el autor, por excelencia, de las "traducciones harto galopeadas" tan castiza y expresivamente calificadas así por Cuervo en sus Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano.
Casi es inútil decir que el traductor indolente tampoco se toma nunca el trabajo de buscar el texto auténtico de una cita que aparece traducida en el original; procede más cómodamente: traduce la traducción, calca el calco, de lo que resulta que su traducción nieta sólo tiene un parecido lejano, cierto vago aire de familia, con la composición abuela. Porque ¿qué puede quedar del texto original después de eso?
Lo que queda de la substancia esencial en una destilación de segundo grado.
Y a veces sucede algo peor, cuando el texto original de la cita traducida está en la lengua del traductor, y éste, en vez de buscar ese texto para restablecerlo en su prístina forma, traduce la traducción, calca el calco. Su traducción es entonces una especie de casaca vuelta al revés, la más ridícula extravagancia. He aquí una muestra de ella.
Gorki ha transcripto en una de sus obras, traduciéndolas al ruso, dos estrofas de una canción de Béranger: Les fous. Y el traductor francés de esa obra rusa, en vez de buscar y reproducir en su traducción el texto auténtico de las estrofas, traduce la traducción, calca el calco, con este curioso resultado. Dice la traducción rusofrancesa, esto es, la nieta:

Messieurs, si vers sainte vérité
Le monde ne sait trouver le chemin,
Honneur aufou qui ombrera
L'humanité d'un réve magnifique!
Si demain le soled oubliait
D 'éclairer le course de notre terre,
Demain méme la pensée d'imfou
Eclairerait le monde entier.
Dice la composición original, esto es, la abuela:

Messieurs, lorsqu 'en vain notre sphére
Du bonheur cherche le chemin,
Honneur aufou qui ferait faire
Un réve heureux au gente humain!
Si demain. oublieux d'éclore.
Le jour en manquait... Eh bien! demain
Quelque fou trouverait encoré
Unflambeau pour le genre humain.

Traducir es pasar de una lengua a otra; pero, como se ve, el traductor indolente puede realizar la estupenda paradoja de traducir dentro de la misma lengua.
* * *
En fin, el traductor chapucero es el que, en parte por ignorancia y en parte por falta de gusto literario, estropea cuanta belleza de forma puede haber en el original que traduce. Sería un error pensar que la traducción de esta especie es una chabacanería del despreocupado y audaz espíritu moderno. No hay tal cosa; ése es un borrón ya secular en las literaturas. Dozy, el célebre orientalista holandés, en su crítica a la Estoria de Espanna de Alfonso el Sabio, refiriéndose a la relación árabe que contiene la parte 4 de esa obra, dice: "La traducción es a veces tan obscura, que me atrevo a decir que multitud de frases son ininteligibles para todo el que no posea el árabe y no traduzca a esa lengua sus frases embrolladas."
Pero volvamos a nuestro tiempo, veamos cosas más frescas. Tengo por delante una catilinaria que, contra el mal traductor, ha escrito en 1916 un literatoruso, Chukovski, indignado por el grosero manoseo de que ha sido objeto Chejov el dramaturgo. Voy a transcribirla aquí, en lo pertinente:
"Hace unos días me estremecí al leer en los diarios que una joven americana, Miss Marian Fell, había publicado en Londres dos colectáneas de sus traducciones de Chejov, y eso me echó a perder el resto del día, porque no había olvidado el tratamiento cruel, indecente, de que la misma joven hizo víctima a Chejov hace tres o cuatro años. En esa ocasión tradujo sus piezas teatrales; y si por el sacrilegio que cometió entonces no ha recibido aún el condigno castigo, bien puede uno preguntar si hay justicia en este mundo." (Dice Chukovski que la traductora opera en ese trabajo las siguientes
metamorfosis: De un perro guardián hace un árbol, "y no la confunde absolutamente la circunstancia de que ese árbol ladra y muerde"; de un hombre hace un país; de Batushkov el poeta, un sacerdote; del crítico Dobroliubov, san Franciso de Asís; de Gogol, un fabulista; del dramaturgo Ostrovski, una isla; de un gato montes, una tigra. Para ella, magistrado es magistratura, y pus es gente... "He gastado unos treinta mil rublos en mi curación" se convierte por obra de ella en "He asistido a varias decenas de miles de pacientes en mi vida". Y "Usted ha sido víctima de su círculo" se transforma en "Usted se ha levantado mal de la cama esta mañana". Luego el artículo continúa así:)
Podría señalar docenas y docenas de pifias ridiculas como éstas, hechas a costa de nuestro poeta; pero me atrevo a pensar que el lector habrá comprendido que ese hermoso libro, con letras de oro en la tapa, merece el fuego y algo peor.
Ahora bien: lo que nos interesa realmente no son, por cierto, los errores cometidos por la encantadora joven que ha traducido el libro: su confusión de fechas, de dinero, de nombres, la libertad que se toma de convertir perros en árboles, y personas en imperios... Lo malo no está en esos errores accidentales, aunque monstruosos, que bien podrían eliminarse, sino en el tono desesperadamente falso, embotado, rudo, en que se sume la traductora sin esperanza de salvación.
Su traducción es, en realidad, un conflicto con Chejov, que asume la forma de una lucha larga y porfiada. Chejov es su gran enemigo. En lo más hondo de su corazón detesta ella el alma complicada y ricamente dotada del poeta. Con exasperación creciente notaba yo cómo iba extrayendo ella, línea a línea, de las obras de Chejov, hasta el último átomo de originalidad y suprimía toda palabra característica, y atenuaba y destruía su perfume, hasta convertirlas en un vulgar mostrador americano.
Por ejemplo, cuando Chejov dice: "Me siento a esperar la Parca.", ella traduce: "Tengo que sentarme aquí, preparado para que en cualquier momento la muerte llame a la puerta." Justamente como el método de Ollendorf. Si alguien dice: "Se ha afeminado, está hecho un miriñaque viejo", ella traduce: "Estoy charlando como una cotorra."El lenguaje enérgico, incisivo, de la mayor parte de los personajes de Chejov le choca como una impropiedad... Arranca de raíz, en masa, todas las expresiones pintorescas y vigorosas. Ella necesita el lenguaje americano, incoloro e insípido, de las novelas americanas que fabrican innumerables solteronas para un número también ilimitado de otras solteronas.
Por ejemplo, si Chejov dice: "Pero la madre es un verdadero rábano", Miss Fell lo corrige: "Pero la madre es tan cicatera." Si alguien observa irónicamente: "¡Propietarios también! ¡Que el diablo lo aguante, son propietarios!" ella traduce en el mismo estilo soso y moribundo de un insignificante manual de educación moral:
"¿Cree usted que, porque tiene una propiedad, puede mandar a todo el mundo?"
Y de ninguna manera permite que uno de los personajes diga: Además, me siento como si me hubiera atracado de hongos». Infaliblemente corrige: "Me siento como si fuera a volverme loco."
Y el resultado de estos esfuerzos es que todos los colores, todos los tonos en Chejov quedan borrados... ¿Hay que sorprenderse de que, cuando la Sociedad Teatral de Londres presentó, hace cuatro años, una de las piezas de Chejov, la actitud del público fuera sarcástica y hostil? La culpa es de miss Fell o de algún otro mutilador...
Por supuesto, sé que, para traducir a Chejov debidamente, hay que ser por lo menos un Díckens; ¿y quién tiene derecho a enojarse con la joven porque ella no es un Díckens? Pero una conciencia literaria común habría debido impedirle el sacrilegio que tan ligeramente ha perpetrado. Mejor es que Inglaterra, Australia, Estados Unidos, no sepan absolutamente nada de Chejov, y no que lo juzguen por una desfiguración vulgar. Por ejemplo ¿quién consentiría en oír a Wágner interpretado por un organillo? ¿Quién colgaría en sus paredes un Ticiano reproducido por un pintor de brocha gorda?"
Y después de haber puesto así en la picota a este mal traductor, Chukovski trata otras cosas.
Queda explicado por qué se traduce mal. Falta explicar ahora por qué, si se traduce mal, se traduce. Esto se explica con sólo cuatro palabras: porque el público quiere.
Cuando el público reaccione y se proponga estar mejor servido, surgirán críticos que, como el que acabo de citar, tengan lista la picota para el mal traductor, y una copa de cicuta para el traductor inepto.

*En 1922, Arturo Costa Álvarez, periodista y traductor argentino, escribió Nuestra lengua, libro dedicado a la lengua española y a la traducción. Los capítulos que hablan de los traductores y de la traducción, y en especial el apartado sobre la traducción literal y la traducción libre, son una muestra magnífica de erudición, conocimiento del oficio y buen humor.

RAE

Los traductores Miguel Sáenz y Antonio Pau, candidatos al sillón "b" de la RAE

Los traductores Miguel Sáenz y Antonio Pau son los candidatos al sillón "b" de la Real Academia Española (RAE), vacante tras el fallecimiento de Eliseo Alvarez-Arenas, según ha anunciado esta tarde el secretario de esta institución, Darío Villanueva, durante la sesión especial celebrada en Cádiz.

Miguel Sáenz es Premio Nacional de Traducción, y Antonio Pau Pedrón, Premio de Ensayo y Humanidades Ortega y Gasset. La candidatura de Miguel Sáenz ha sido avalada por los académicos Luis Goytisolo, Pedro Alvarez de Miranda y Margarita Salas. Por su parte, la de Antonio Pau estuvo apoyada por Luis María Anson, Antonio Fernández Alba y Salvador Gutiérrez.
Tras la proclamación de las candidaturas, el próximo 15 de noviembre se llevará a cabo el elogio de los candidatos y el día 22 de este mes se celebrarán las votaciones.

ALAN TURING

El Año de Turing
La informática a la que recurrimos para tuitear o hacernos una resonancia magnética es en esencia Alan Turing, uno de los científicos más importantes de la Historia. Fue un hombre generoso que afrontó con genialidad lógica horrores como el Nazismo pero al que el mundo devolvió sólo injusticia. Acercamos su obra a los lectores para que comprueben lo importante que fueron sus aportaciones. Creó la Informática tal y como la conocemos.



El test de Turing y la inteligencia humana
Por: Año Turing | 08 de noviembre de 2012

por SIMONE SANTINI

Uno de los fundamentos teóricos de la disciplina de la Inteligencia Artificial se encuentra en un experimento ideal que Alan Turing publicó en la revista Mind en 1950, y que desde entonces se conoce como el test de Turing. Muchísimos artículos, en las revistas científicas y en la prensa, mencionan el test de Turing, casi siempre introduciendo pequeñas modificaciones que cambian su significado de una manera sutil pero importante. Merece la pena recordarlo aquí traduciéndolo directamente de la revista original:
Podemos describir este problema imaginando un juego, que llamaremos “imitación”. Hay tres jugadores: un hombre (A), una mujer (B) y un juez (C), que puede ser hombre o mujer. El juez se sienta en un cuarto aislado, sin poder ver a los otros. El objetivo del juez es determinar quién de los otros dos jugadores es el hombre y quién es la mujer. Él los conoce simplemente como X e Y, y al final del juego tendrá que declarar “X es A [el hombre] e Y es B [la mujer]” o “X es B [la mujer] e Y es A [el hombre]”. El juez puede hacer preguntas a X e Y, como por ejemplo:
C: ¿Podría X decirme la longitud de su pelo?
Ahora bien, supongamos que X sea el hombre. El objetivo del hombre en este juego es engañar al juez, llevándole a la identificación equivocada. Su respuesta podría ser, por tanto, “Mi pelo es rizado y mis pelos más largos miden más o menos 20 centímetros”.
Para que las voces no ayuden al juez en la identificación, los jugadores deberían escribir sus respuestas, preferiblemente a máquina. La situación ideal consistiría en comunicar a través de un teletipo. Como alternativa, puede haber un intermediario repitiendo las preguntas y las respuestas. El objetivo de B es ayudar al juez para que haga la identificación correcta. Su mejor estrategia es probablemente decir la verdad. Podría añadir comentarios como “yo soy la mujer, no le escuches a él”, pero esto no ayudará mucho, dado que el hombre también podría añadir los mismos comentarios.
Ahora nos preguntamos: ¿qué pasa en este juego si A es remplazado por una máquina? ¿se equivocará el juez tantas veces como cuando el juego lo juegan un hombre y una mujer? Estas preguntan remplazan nuestra pregunta original: ¿pueden las máquinas pensar?
La versión del test que se encuentra normalmente publicada es diferente en un punto sólo aparentemente menor, en cuanto no considera el juego con tres personas A, B y C (una de las cuales es, en una segunda fase, subrepticiamente remplazada por un ordenador), sino con dos personas (B y C) y un ordenador (A). El juez tiene que determinar quién es quién (¿o que es qué? ¿quién es qué?). Se trata de un cambio sutil pero determinante.
Es interesante, por ejemplo, que en el test original la inteligencia se determina como capacidad de engañar. El papel de A, en la parte del test con dos personas, es engañar al juez, haciéndole pensar que A es la mujer. Turing podría haber decidido remplazar B con el ordenador (la mujer, que tiene que ayudar al juez), pero no lo hizo. Umberto Eco escribió que un sistema semiótico es verdaderamente un lenguaje sólo cuando se pueda usar para mentir. Turing parece implicar algo parecido: la inteligencia es verdaderamente tal sólo cuando se puede usar para engañar.
El elemento de engaño del test es importante también porque nos indica que, para que el test tenga sentido, la máquina inteligente no puede ser demasiado abstracta. No debe simular una inteligencia cualquiera, sino a un hombre que simula ser una mujer. Podemos imaginar, en un mundo utópico en que los ordenadores inteligentes sean algo tan prosaico como una thermomix, un juez enfadado tras haber fallado otra identificación: “Oye...¡estás haciendo trampa! Has remplazado al hombre con una inteligencia artificial femenina. ¡Claro que no conseguía adivinar!” ¿Tiene sentido hablar de inteligencia masculina y femenina? Si hablamos de razonamiento lógico-racional, o de capacidad de manipular conceptos abstractos, claramente no. Por tanto el test de Turing nos permite deducir que estas capacidades no constituyen la verdadera inteligencia. La inteligencia no es una capacidad abstracta, un añadido que podemos separar de nuestra existencia humana o de nuestro cuerpo físico. Existimos en dos sexos y, basándonos en este hecho biológico, hemos creado la compleja estructura cultural del género, una de las muchas estructuras que nos determinan en cuanto individuos. Algo que no incluya la experiencia del género (o una simulación, pero, ¿cuál es la diferencia entre una experiencia y su simulación fenomenológicamente completa?) no es una inteligencia en el sentido que nosotros damos a la palabra.
El género es sólo uno de los determinantes de nuestra subjetividad, sólo uno de las componentes necesarias para un ser inteligente. El test de Turing apunta directamente a esta e indirectamente a muchas más. No sabemos bien cuáles son las componentes de nuestra humanidad que definen nuestra inteligencia: ¿el trauma de haber nacido? ¿la consciencia de la muerte? No lo sabemos. Se trata de un tema filosófico importante, en que la inteligencia artificial no se interesa mucho.
Un último aspecto del test, y sin embargo uno de los más importantes, es la presencia del juez. El ordenador no se considera inteligente si puede hacer algo extraordinario como ganar al campeón mundial de ajedrez, sino si aparece inteligente al juez durante una conversación corriente. La inteligencia del ordenador existe sólo en relación con la inteligencia humana: el juez no se puede remplazar con una máquina. Un corolario de esta observación es que cuanto menos inteligente sea el juez, tanto más inteligente parecerá el ordenador.
Consideremos el caso de un juez tan torpe que la única manera que tiene de decidir es lanzar una moneda. Con este juez, cualquier ordenador será inteligente, ya que el juez adivinará más o menos la mitad de las veces, independientemente de que A sea el hombre o la máquina.
Por tanto, el test de Turing nos abre dos posibilidades para crear máquinas inteligentes: podemos hacer que los programas sean cada día más complejos y sofisticados, o hacer que la gente lo sea menos. La segunda posibilidad es mucho más presente y amenazante de lo que podríamos pensar. Muchas industrias, no consiguiendo producir máquinas verdaderamente inteligentes, están intentando simplificar a sus clientes. Así tenemos cámaras con identificación automática de caras (o, incluso, de sonrisas) y aplicaciones multimedia que corrigen nuestras imágenes para hacerlas mejores --en realidad uniformándolas y creando una cultura en que se desanima la creatividad--. Tenemos sistemas de reconocimiento del habla que nos entrenan a hablar con frases cortas y con estructura sencilla. Tenemos programas de traducción que no respetan la personalidad de las diferentes lenguas --por ejemplo confundiendo el uso de la forma pasiva, favorecido por el inglés, con la forma impersonal, más usada en los idiomas latinos--. El lenguaje que los dispositivos inteligentes nos están imponiendo se acerca de manera preocupante a la neolengua descrita por Orwell en su novela 1984. En la medida en que el pensamiento depende del lenguaje y en que sólo podemos tener ideas si hay un lenguaje en que tenerlas, simplificar y banalizar el lenguaje supone simplificar y banalizar a las personas.
Tras una conversación sobre este tema, el informático australiano Neville Holmes me envió este Limerick (poema humorístico de cinco versos originario de Inglaterra), que resume la condición humana frente a las nuevas máquinas inteligentes:
There once was a man who said, Damn
It is borne upon me that I am
An engine that moves
In predestinate groves
I am not even a bus. I am a tram
(Mi traducción: "Una vez un hombre me dijo, Joder/Me estoy dando cuenta que soy como/Un vehículo que se mueve/en una ruta predeterminada/No soy ni siquiera un autobús, soy un tranvía". He probado algunos traductores automáticos disponibles, pero siempre introducen errores al traducir poemas.)
El sueño de sustituir al Demiurgo, de construir las vida (o la inteligencia) con nuestras manos, es tan viejo como la humanidad; lo podemos seguir desde Homero hasta el Golem y a los autómatas de la primera modernidad, desde el calculus ratiocinator de Leibnitz hasta la máquina de Turing. Se trata de un sueño que, probablemente, siempre será parte de nosotros. Pero, sobre todo hoy, es fácil caer en un banal entusiasmo sobre la tecnología, olvidando que ninguna tecnología es inocente o neutral. Las máquinas que creamos también nos modifican a nosotros. Hay que recordarlo, hoy que tan viva es la tentación de promover dispositivos inteligentes banalizando a las personas, haciéndolas menos complejas y más homogéneas.
Turing, una persona decididamente no banal, y dolorosamente no homogénea, nos lo reclama.

Simone Santini es profesor contratado doctor de la Universidad Autónoma de Madrid.
Fuente: Blog El País – España – Blog Sociedad.
SOBRE LOS AUTORES.- Este blog es una obra colectiva en la que participarán científicos y expertos españoles y extranjeros cuya obra haya bebido de las aportaciones de Alan Turing. Aunque principalmente recogerá los avances científicos en la Informática, abarcará otras opiniones sobre la importancia de la misma en otros ámbitos: la Medicina, la Física, la Política, la Economía. El blog está coordinado por Pedro Meseguer y Juan José Moreno Navarro.

PUBLICIDAD Y CULTURA

La comunicación publicitaria, como fenómeno social, ejerce permanentemente una importante influencia sobre la construcción de la cultura.
La publicidad es, por una parte, identificadora de la cultura del contexto que la produce y, por otra, conformadora de una nueva sociedad en la que van surgiendo formas, valores, técnicas y elementos que generan a su vez distintos modelos de consumo y diferentes consumidores. Se convierte, así, en el eje principal alrededor del que giran los productos de consumo, las necesidades y los deseos de los consumidores, los intereses económicos de la industria publicitaria y de una creatividad al servicio de la eficacia, las demandas del mercado, las aspiraciones y expectativas de los ciudadanos y, en definitiva, todo lo que configura las complejas sociedades actuales.
El acercamiento interdisciplinar desde el que nace este trabajo —psicológico, sociológico, histórico, económico, antropológico y comunicacional— ofrecerá al lector una visión global del fenómeno publicitario y de su dimensión cultural, dentro de la tradición y el rigor aceptados por la comunidad científica. Una definición de publicidad incluirá siempre el concepto "comunicación": comunicación social, comunicación de empresa, comunicación intencionada o lucrativa, comunicación corporativa, etc.
En la publicidad encontramos un mensaje con significado, emitido por alguien con alguna intención y recibido e interpretado en una determinada situación a través de un soporte. Desde la Teoría de la comunicación encontramos todos los elementos necesarios y desde la semiótica, los contenidos analizables e interpretables.
Es cierto que las señales comunicativas que utiliza la publicidad resultarán, en ocasiones, más complejas, con más carga connotativa, con lenguajes yuxtapuestos, lo mismo que ocurre con los soportes que utiliza. Ambas características son producto de la finalidad externa intrínseca a este tipo de comunicación. Dicha finalidad exige condiciones como el recuerdo, la atención, la diferencia y no sólo el traslado de información o la alteración del entorno cognitivo.
La publicidad es un tipo de comunicación con una serie de características que, en parte, tiene en común con cualquier tipo de comunicación, pero posee otras que son particulares, de ahí la necesidad de una pragmática de la comunicación publicitaria.
Se pueden distinguir los siguientes elementos:
Emisor
Receptor
Mensaje
Contexto
Ambigüedad y participación
Publicidad y actos del habla

1) ¿Quién es el emisor publicitario?
A la hora de definir quién es el emisor publicitario no encontramos una respuesta única. La creación publicitaria pasa por diferentes fases que van desde la empresa anunciante hasta la agencia de publicidad que genera un determinado mensaje, pero tanto en un polo como en otro está presente el emisor. Tampoco hay que olvidar que emisores son también los protagonistas de un determinado anuncio o incluso el soporte elegido.
Todos ellos nos darán una serie de estímulos comunicativos importantes a la hora de captar el eje del mensaje. Lo importante es que todos estos "emisores" se complementen de una forma óptima. Presenciamos en publicidad un ejemplo de la llamada polifonía enunciativa. Dicha polifonía será tanto física, caso que señalábamos anteriormente, como entendida en el sentido de O.Ducrot (1984:175) que rescata los postulados de M.Bajtín: "para Bajtín hay una categoría de textos, y en especial los literarios, en los cuales es preciso reconocer la existencia de varias voces que hablan simultáneamente, y donde no hay ninguna que sea preponderante y que juzgue a las demás". El mismo Ducrot desarrolla una teoría polifónica de la enunciación donde distingue entre las "voces" del discurso polifónico dos:
La del locutor: persona responsable del discurso, persona que lo escribe.
La de los enunciadores: voces que hablan o resuenan en la enunciación sin ser responsables del enunciado.
Pueden ser otros individuos que brindan su voz, su persona u otros textos, música... elementos de transtextualidad. El concepto de emisor único sólo se puede aceptar en el análisis de la comunicación directa y simple, pero no es válido para casos como el de la ironía, la metáfora, el lenguaje indirecto, los mensajes con implicaturas (implicature) o la literatura, donde el principio de polifonía está latente. Dentro de estos mensajes polifónicos debe incluirse la publicidad: en muchas ocasiones la publicidad es un tipo de comunicación indirecta, un mensaje con implicaturas o una metáfora. La voz de la publicidad no es única.

2) y ¿la empresa?
La empresa, al igual que cualquiera que pretenda conseguir algo de otros, frecuentemente más numerosos y heterogéneos en sus deseos, preferencias, actitudes y/o comportamientos, necesitará relacionarse con ellos y, en concreto, comunicarse. Los problemas que plantea entonces la comunicación eficaz se reducen a dos:
Definir e identificar sus receptores -generalmente numerosos y heterogéneos- es una tarea difícil, que exige conocerlos individualmente y conocerlos en términos de sus características propias que les hacen ser diferentes del resto.
Diferenciar grupos de individuos de comportamientos heterogéneos dentro de cada grupo y claramente diferentes de unos grupos a otros.
Si por algo se diferencia la comunicación publicitaria es por el exhaustivo cuidado que pone el emisor a la hora de conocer a su receptor. La publicidad busca la homogeneidad dentro de la heterogeneidad. Se produce una especie de "empatía comunicativa" con el receptor y antes de que el futuro consumidor pueda contemplar el producto final (el anuncio), se han producido una serie de interacciones entre diferentes emisores-hipotéticos receptores.
Según el modelo de comunicación humana descrito por D.Sperber y D.Wilson, el modelo de ostensión-inferencia defiende que la comunicación se realiza por medio de índices que el comunicador proporciona con el fin de que el destinatario pueda inferir sus intenciones. Según estos autores, al emisor le corresponde la ostensión (1994:204): "un emisor que produce un estímulo ostensivo está intentando cumplir dos intenciones: primero la intención informativa, para hacer manifiesto al oyente un conjunto de supuestos (I), y segundo, la intención comunicativa, para hacer su intención comunicativa mutuamente manifiesta". Comunicarse mediante ostensión consiste en producir un determinado estímulo con el objetivo de cumplir una intención informativa y con el propósito además de una interacción comunicativa. Una comunicación de tipo ostensivo nos da "pistas" comunicativas sobre el "rol comunicativo" de nuestro interlocutor, algo que se debe tener siempre presente cada vez que se produzca una interacción. Al respecto D.Jorques (1995:30) señala que "el entramado formal de la comunicación implica siempre escenificación social (...)
Los hablantes señalan sus intenciones y expectativas adoptando una de tales posiciones y moviéndose en el espacio social, sémico y temporal de la comunicación. Esto es indicativo de que los interlocutores poseen sin duda un repertorio finito de concepciones de roles o patrones interactivos a partir del cual tratan de construirse un rol para sí mismo procediendo a la orquestación de los "gestos" sociales que emiten". Frente a otras formas de transmisión, la comunicación ostensiva, además, puede tener implicaciones sociales diferentes. Atendiendo al caso concreto de la comunicación publicitaria vemos que este aspecto es sumamente relevante: frente a otros tipos de comunicación, la publicidad une a la ostensión la persuasión, de manera que el aspecto intencional tanto comunicativo como informativo es latente.
Las consecuencias, tanto a nivel cognitivo como de comportamiento social, serán la base y el objetivo de este tipo de comunicación. Si la publicidad pretende crear o favorecer un determinado producto, servicio o actitud debe hacerlo a nivel de entorno cognitivo, pero a la vez esta actitud implica un aspecto social puesto que el cambio cognitivo se verá reflejado posteriormente por el receptor en la adquisición del producto, servicio o actitud.
Una de las características que comparte la comunicación publicitaria con la comunicación social o de masas es que, en esta última, no hay capacidad de interacción del emisor y del receptor; se dirige a un público, a un número de seres humanos heterogéneo y anónimo. La publicidad ha estudiado a este grupo de receptores previamente, sin embargo no establece entre el emisor y el receptor una relación comunicativa de tipo bidireccional, no existe posibilidad de respuesta.
Receptor: protagonismo, idealización e indiferencia
El receptor puede considerarse el elemento en torno al cual gira todo el proceso de la comunicación publicitaria. Del receptor, a la publicidad, le interesa todo, en especial su mente, los procesos mentales que en ella se desarrollan, pues determinan su forma de actuar, su comportamiento. Como producto, el anuncio publicitario sólo tiene sentido si es recibido, porque del receptor y de su actuación posterior depende su eficacia.
A la hora de configurar un determinado producto publicitario se estudia un determinado segmento poblacional que pueda identificarse con el público objetivo al que se dirige la comunicación. Se crea un "receptor modelo" o "receptor ideal". Al igual que en la Teoría de la recepción, todo texto publicitario deberá prever un Lector/Receptor Modelo que coopere en la actualización del texto de la manera prevista por dicho texto. El texto se configurará, para ello, en una lengua determinada, con un determinado léxico, género, señales comunicativas, que produzcan una situación armónica para la actualización del texto por parte del Lector/Receptor Modelo. El componente empírico de este Lector/Receptor Modelo podrá o no demostrarse dependiendo de la actualización del texto o de la cooperación interpretativa.
El modelo de ostensión-inferencia otorga al destinatario el proceso inferencial, pero advirtiendo que (1994:87) "el destinatario no puede ni descodificar ni deducir la intención comunicativa del emisor. Lo mejor que puede hacer es construir un supuesto sobre las bases de las pruebas que ofrece la conducta ostensiva del emisor (...) el proceso de comprensión inferencial es global", de ahí que algunas veces la comunicación pueda fallar. El mecanismo deductivo de la inferencia deriva implicaciones de cualquier información, sea nueva o conocida, en relación a la información ya poseída: el entorno cognitivo. Al combinarse reglas de tipo analítico o sintético con la información conocida se da lugar a la implicación contextual y a determinados efectos contextuales, que sólo se producirán cuando la información sea relevante al relacionarse un supuesto que nos viene dado con un contexto. El comportamiento del receptor publicitario es de tipo deductivo, inferencial, pasando por las etapas de:
Deducción -el emisor envía estímulos de tipo ostensivo y el receptor relaciona el texto publicitario con otros textos que ya conoce-.
Contexto -usa las premisas de su entorno cognitivo-.
Relevancia -dentro de una marea de textos publicitarios, generan más atención o son más relevantes los que cuentan con la participación del receptor dentro de un juego de significados-.
Mensaje: señales comunicativas e intertextuales
La comunicación humana es enormemente compleja. Con frecuencia un mismo mensaje viene estructurado por signos de diversos códigos, muchas veces difíciles de delimitar: palabra y gesto, palabra e imagen, palabra, imagen y música, palabra y paralenguaje. Existe gran variedad de formas para realizar la comunicación, cada una de ellas con fines específicos. El lenguaje no se reduce a la gramaticalidad de la lengua ni a los preciosismos de la escritura: sus posibilidades son infinitas. La publicidad aprovecha la riqueza de las posibilidades expresivas del lenguaje y utiliza todas las variedades posibles en cuanto a señales comunicativas.
Existen lenguajes percibidos por un solo sentido, los lenguajes unidimensionales: estos lenguajes se ven restringidos en cuanto a empleo y eficacia, porque no son lenguajes completos al no integrarse en el continuo espacio temporal en el que vivimos. Para ello es necesaria la complejidad de los lenguajes bidimensionales formados por la acumulación o fusión de lenguajes unidimensionales. En una unión del audio y del vídeo, el sonido y la imagen no están yuxtapuestos sino fusionados, el sonido toma su sentido en función de la imagen y ésta obtiene una significación distinta a la que tendría en solitario. Exactamente ocurre con la fusión de la imagen con el texto, formando un nuevo lenguaje bidimensional, que permite comunicar múltiples informaciones además de las contenidas en el sentido estricto de la palabra, es la relación palabra e imagen.
En publicidad no sólo se produce la fusión de señales comunicativas, también se fusionan tipos de discurso: referencias a la literatura, a la retórica o al arte. En publicidad se da la intertextualidad, un texto incorpora otro texto. Este concepto tiene una relación directa con la polifonía enunicativa y las voces subyacentes señaladas por Bajtin y recuperadas por Ducrot. En este caso las voces son más potentes: se trata de textos reflejados en otros textos, textos que ayudan a captar la atención del receptor, porque los conoce o simplemente los ha incluido como modelos discursivos en su conocimiento del mundo.
Contexto: situación y actitudes
1) Teoría de la Relevancia
Tal vez sea la llamada Teoría de la Relevancia, propuesta por D.Sperber y D.Wilson, la que mejor considere el contexto en relación a los procesos de comunicación humana. El presupuesto fundamental de la teoría de la relevancia es que la mente está programada de tal manera que automáticamente presta atención a toda aquella información que le resulta pertinente. Las consecuencias a nivel de la comunicación humana es que comunicar pasa a considerarse reclamar la atención del oyente, pero si la información sólo se considera como tal si es relevante, entonces, por el mero hecho de participar en un acto comunicativo, el hablante genera expectativas de relevancia. De todas las interpretaciones posibles de un enunciado, la única racionalmente justificable para el oyente será aquella que satisfaga dichas expectativas. Un fragmento de información es pertinente cuando interactúa con las suposiciones del oyente acerca del mundo y las modifica: cuando modifica su contexto o entorno cognitivo. Esto se puede llevar a cabo de tres maneras distintas: reforzando suposiciones ya existentes, contradiciéndolas y eliminándolas o combinándose con ellas para dar lugar a lo que Sperber y Wilson llaman implicaciones contextuales: implicaciones derivadas de la unión de aquella información de que el oyente previamente dispone y de aquélla que recibe a través del enunciado. El contexto deberá ser considerado como el conjunto de creencias y suposiciones que el sujeto construye para la interpretación de enunciados, ya sea con arreglo a sus capacidades perceptivas, como en virtud de las suposiciones almacenadas en su memoria o de la interpretación de enunciados previos en el discurso.

2) La actitud
Un concepto que va directamente unido al de contexto es el de actitud: D. Krech el al. (1978:152-53) señala que "las respuestas sociales de un individuo reflejan sus actitudes, sus sistemas duraderos de valoraciones positivas o negativas, sus sentimientos y sus tendencias en pro y en contra con respecto a determinados fenómenos sociales (...) al definir las actitudes como sistemas no hacemos más que subrayar la vinculación que existe entre los tres componentes de las actitudes. Dichos componentes son (...) los conocimientos, los sentimientos y las tendencias reactivas de un individuo (...) el componente cognoscitivo de una actitud consiste en las creencias de un individuo acerca de un objeto determinado (...). Los conocimientos (...) en este sistema son siempre juicios de valor; esto es, que implican una valoración positiva o negativa (...) los componentes cognoscitivos y reactivos se hallan íntimamente relacionados entre sí (...). El componente sentimental se refiere a las emociones, los sentimientos vinculados a un determinado objeto (...). Es esta carga emotiva la que dota a las actitudes de su carácter motivacional e insistente (...) El componente reactivo de una actitud incluye toda inclinación a actuar de una manera determinada ante el objeto de dicha actitud. Si, por ejemplo, un individuo mantiene una actitud favorable hacia un objeto, se sentirá dispuesto a mantenerlo, ayudarlo o aceptarlo; si es negativa, dicha actitud tenderá más bien a destruirlo o a rechazarlo". El emisor publicitario tendrá en cuenta estos tres componentes a la hora de dirigirse al receptor y su actuación hará que se pueda producir un determinado cambio de actitud: será fundamental el componente reactivo, unido de forma directa con la hipotética y deseada acción última de compra o consumo por parte del receptor.

3) ¿País de las maravillas?
No hay que olvidar toda comunicación publicitaria puede ser considerada un texto y como tal desarrollará dentro de sí un contexto propio que, posteriormente, tendrá un reflejo externo en los receptores de dicho mensaje. La publicidad nos traslada a situaciones donde "sí que es oro todo lo que reluce" y en esta invitación a un "wonderfull world" se desarrollan los mensajes que intentan demostrarnos además, de que es así realmente. Se efectiviza, se imagina, apelando al deseo de todos de un mundo sin problemas, donde todo se resuelve o se mejora sólo con comprar o usar el producto o servicio publicitados.
Ambiguedades y participación: tendencias comunicativas
1) El juego de la ambigüedad
El juego de la ambigüedad y la consecuente resolución en la recepción forma parte de las reglas inferenciales a las que se ve sometido el individuo en determinados procesos comunicativos, por ejemplo el publicitario. En la publicidad se encuentra uno de esos casos señalados por S.Gutiérrez (1994:40-41) en los que "a veces, el hablante, con el fin de producir efectos discursivos (humorísticos, estilísticos, etc.) presenta una secuencia ambigua con la certidumbre de que el oyente elegirá una opción que luego tendrá que corregir por ser incompatible o no pertinente con el contexto posterior". Y es que el mensaje lingüístico es polivalente: R.Escarpit (1976:113) señala al respecto de esta polivalencia que es "debida a la ambigüedad de la relación significante/significado.
Pueden ser compatibles al mismo tiempo un continuum que sería el "pensamiento", la denotación de referentes más o menos complejos y la connotación bien de fantasmas individuales, bien de símbolos colectivos. Todo el secreto de la literatura está en jugar con esa ambigüedad". Se entra en uno de los problemas de la pragmática: el significado no convencional. Al respecto, M.V.Escandell (1994:16-17) sostiene que "no hay una correspondencia biunívoca constante entre representaciones fonológicas e interpretaciones. Y, sin embargo (...) esto no constituye necesariamente un obstáculo para la comunicación. De hecho, contamos siempre con la posibilidad de que haya una cierta separación entre lo que se dice (entre los significados literales de las palabras que se pronuncian) y lo que se quiere decir (la intención comunicativa subyacente)". Ante esta situación, la solución propuesta es que (1994:17) "hemos desarrollado complejos mecanismos de inferencia que entran en funcionamiento automáticamente para hacernos recuperar lo que nuestros interlocutores quisieron decir a partir de lo que realmente dijeron". Todos estos procesos inferenciales tendrán en cuenta factores externos al sistema lingüístico mismo: la óptica deberá ser pragmática y no sólo gramática.
Publicidad y actos de habla
1) Persuasión y manipulación
La emisión de una oración llevada a cabo en las condiciones apropiadas es el acto de habla y se considera la unidad mínima de la comunicación lingüística. La publicidad pretende hacer que alguien responda de una forma determinada a los estímulos comunicativos contenidos en el mensaje publicitario: la persuasión y la manipulación han sido considerados dos de los principios básicos de esta modalidad de comunicación de masas. Este "querer que otros hagan" se traduce en actos de habla, en concreto en actos de habla perlocutivos.
2) Actos de habla indirectos
En publicidad hay muchos usos en los que el hablante quiere decir algo ligeramente diferente de lo que realmente expresa: estos usos reciben el nombre de actos de habla indirectos. Muchas han sido las aportaciones al respecto: Searle (1969), Gordon y Lakoff (1971), Searle (1975), Morgan (1978), y después de hablar de condiciones de felicidad, sinceridad en las peticiones, multiplicidad de estructuras o convencionalidad de actos, no se ha llegado a una solución uniforme. Lo único cierto es que en los actos indirectos la fuerza ilocutiva y la forma lingüística no presentan una relación armónica y que el receptor deberá confeccionar con dosis de inferencia.
Resumen y conclusiones
Vivimos en una sociedad en la que la interacción de mensajes y la comunicación interpersonal abarcan todos los campos de nuestra existencia. Esta catarata de mensajes, articulados con signos de todos tipo, tiene como punto de referencia el sistema verbal, la palabra, pero con constantes entrecruzamientos entre otros niveles semiológicos sustitutivos de las señales verbales. Se habla del proceso colonizador de la comunicación social, cuyo dominio se ve representado actualmente por la televisión, el cine y la publicidad. La publicidad representa la voz de la sociedad de consumo que nos comunica, con la que nos comunicamos, nos influye (o eso pretende), a pesar de nuestra actitud de mayor o menor rechazo ante ella.

Referencias bibliográficas:
María Isabel Martín Requero / María Cruz Alvarado López: Publicidad y cultura. La publicidad como homologador cultural.
Adam, J.M. y Bonhomme, M., (1997): La argumentación publicitaria. Retórica del elogio y de la persuasión, Ed Cátedra, Madrid.
Belinchón, M ., Rivière, A., Igoa, J.M., (1992): Psicología del lenguaje. Investigación y Teoría, Ed Trotta, Madrid.
Catells, M., (1997): La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. 1. La sociedad red, Ed Alianza Editorial, Madrid.
Escandell, M.V., (1996): Introducción a la pragmática, Ed Ariel, Barcelona.
Eco, U. (1984): Obra abierta, Ed Ariel, Barcelona.
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Habermas, J., (1989): Teoría de la acción comunicativa: complementos y estudios previos, Ed Cátedra, Madrid.
Jorques, D., (1995): Dimensiones de un análisis de la comunicación y modos de relación interpersonal, Documentos de trabajo Lynx, Universidad de Valencia, Valencia.
Lomas, C., (1996): "A este lado del Edén. Ética, estética y retórica de la publicidad", Textos de didáctica de la lengua y de la literatura, 7, pp. 53-68.
Ortega, E., (1999): La comunicación publicitaria, Ed Pirámide, Madrid.
Sperber, D. y Wilson, D., (1994): La relevancia. Comunicación y procesos cognitivos, Ed Visor, Madrid.
http://ciberconta.unizar.es/leccion/socio001/920.HTM.

REFLEXIONES SOBRE EL OFICIO DE TRADUCTOR

Francisco Muñoz Guerrero
puntoycoma, nº 117
Marzo, abril y mayo del 2010


Así pues, soy de dictamen que un buen
traductor es acreedor a los mayores aplausos,
a los mayores premios y a las mayores estimaciones.
José Francisco de Isla. Historia del famoso predicador
Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes.


El oficio de traductor tiene algo de mágico. Las palabras poseen un enorme poder porque consiguen que las cosas existan cuando son nombradas. Sin el poder que otorga la nominación, las cosas podrán existir en nuestros pensamientos, en nuestro interior, pero no cobrarán realidad hasta que no tengan un nombre.
Al traductor se le exige destreza en el manejo de la lengua materna, capacidad y conocimientos para captar los matices y significados más ocultos de la lengua que traduce y maestría para transmitir esos significados ya convertidos en algo propio y cercano al lector.
Cada lengua tiene su propia idiosincrasia y sus propios recursos para designar la realidad circundante. El traductor debe conocerlos para dominarlos y conseguir que sus elementos se conviertan en componentes sustantivos de la otra lengua, la de destino, en la que ha de verter lo que consiguió desentrañar. En esto reside el poder del traductor, el poder de su magia, un poder que, como cualquier otro, ha de ser empleado con la exactitud, la cautela y la profesionalidad necesarias para sortear las sutiles trampas que a veces tiende el lenguaje; solo así se podrá evitar el descalabro de una traducción aquejada de males que podían haber sido remediados.
La responsabilidad del traductor reside, precisamente, en el poder que ejerce sobre las palabras. Su trabajo no consiste tanto en transformar la realidad como en hacerla sustantiva y moldearla de manera tal que, al verterla en una lengua distinta, continúe siendo la misma y significando lo mismo y, a la vez, suene de modo diferente.
Las lenguas se nutren de las palabras y son estas las que les otorgan su razón de ser, pero en cada una de ellas subyacen significados que unas veces devienen precisos y otras, oscuros y confusos. El buen traductor hará que las palabras y sus significados afloren del bosque de las letras con personalidad propia y definida, desde la lengua de origen a la lengua de llegada, sin fiar a la improvisación el devenir de su trabajo y sin cejar en el empeño hasta encontrar los resultados más precisos y ajustados al fin que persigue.
Cuando se está menos comprometido con el oficio no es extraño pasar sin mayor detenimiento sobre significaciones entreveradas que pueden inducir a error, bien por descuido o por una formación desarreglada y poco ajustada a la que ha de ser propia del traductor. Quien se desempeña bien no se dejará seducir por facilones comodines, fatuos archisílabos, falsos amigos o redundantes pleonasmos con su demasía viciosa de palabras.
Un buen traductor sabe que no se hacen proyectos de futuro, sino simplemente proyectos; que todos los nexos son de unión; que los crespones son siempre negros; que los caminos no se bifurcan en dos direcciones sino que se bifurcan; que no se puede barajar una posibilidad; que los brazaletes negros no se lucen, sino que se llevan; que las capillas ardientes no se celebran ni tienen lugar, sino que se instalan, se disponen; que no se dice de motu propio, sino motu proprio; que no es urbi et orbe ni veni, vidi, vinci, sino urbi et orbi y veni, vidi, vici; que todos los accesos son de entrada; que las leyes, las órdenes y las normas se infringen, no se inflingen; que todos los accidentes son fortuitos; que se exhuman los cuerpos, los restos, no las fosas; que el erario siempre es público; que además de realizar, las cosas se pueden hacer, efectuar, ejecutar, llevar a cabo, elaborar, construir o practicar; que no todo se inicia sino que se puede comenzar, principiar, empezar o inaugurar; que aunque los asuntos finalizan, también terminan, concluyen, acaban, se rematan, se clausuran o se cierran; que un edificio o un monumento, además de emblemático, puede ser destacado, relevante, significativo, importante o señalado; que un evento puede ser un acto, celebración, acontecimiento, presentación o competición; que especulación puede ser sustituido por cábala, cálculo, presunción, rumor, indicio, sospecha, suposición o comentario; que es mejor decirexceso o ampliación que sobredimensionamiento; que es más elegante hablar de muchos, varios o diversos que de una amplia variedad de; que se entiende mejor reflexionar que abrir un período de reflexión, y que los escritos terminan con el punto final y no con el punto y final.
La traducción institucional tiene algunas peculiaridades. El traductor no solo ha de enfrentarse a los muchos problemas propios del oficio sino que, además, ha de ajustarse a unas exigencias de procedimiento que no permiten, por ejemplo, dejar resquicios para matices interpretativos, algo que en otro tipo de traducción no solo es admisible sino que, en ocasiones, resulta incluso conveniente para lograr una mayor fidelidad al texto traducido.
Las veintitrés lenguas oficiales y de trabajo de las instituciones de la Unión Europea tienen el mismo valor, aun cuando, por razones operativas, se recurra a las llamadas «lenguas procedimentales», esto es, el inglés, el francés y el alemán. El texto de una ley vertido del inglés al letón, por ejemplo, debe decir exactamente lo mismo que si se vierte al finés o se hace desde el lituano al español. En esto reside la importancia y la singularidad de esa gran Babel que es la Unión, en la que el puente entre las diversas culturas que la integran es, precisamente, la traducción, que garantiza la unidad en la diversidad del actual mapa comunitario.
Las leyes que emanan del Parlamento Europeo deben significar lo mismo en cualquiera de esas veintitrés lenguas. Esa labor de precisión es la que compete al traductor institucional, obligado a extraer de la lengua de partida los significados que le son propios y a moldearlos y verterlos en la lengua de llegada de modo tal que los textos resultantes digan exactamente lo mismo pero con distintas palabras. Cambiarán estas, serán otros los sonidos, pero no se mudarán los significados: una tarea de transmutación que es casi un proceso alquímico en el que los hornillos de atanor y los alambiques han sido sustituidos por las herramientas propias de la traducción, herramientas que el traductor institucional debe manejar con la pericia y el conocimiento de un nominador, de un experimentado mago ejercitado en el arte de domeñar las palabras y sus significados.

Consuelo Berges: "Un traductor debe ser, ante todo, un buen escritor"
JUANA SALABERT 13 JUN 1980

«La pasión de traducir». Con esas palabras resumía Consuelo Berges 37 largos y espléndidos años cuyo «curriculum» está ahí: simplemente en ese Flaubert, en ese Proust, en ese Montaigne, pero sobre todo en ese Stendhal, que de la mano de la gran traductora entran, con todos sus matices, con todo su vigor, en el terreno de nuestra lingüística. Consuelo Berges pertenece a ese ramo de traductores-profundizadores de un autor determinado. En otras palabras, se enclava en lo que definiríamos como la especialización, la conexión de un alma a otra cuyo hilo conductor es la obra y cuyo instrumento es el lenguaje. Otro tanto se puede decir de Francisco Torres Oliver, secretario general hasta el presente año de la APTI, especialista en literatura fantástica y de terror, concretamente en Lovecraft y su círculo. Consuelo Berges es una mujer menuda, de ojos inquietos y sensitivos. Una mujer de ochenta años con una increíble fuerza juvenil que despierta rápidamente con el sonido de un solo nombre: Stendhal, el gran novelista del siglo XIX. « Sí, es cierto, me enardezco cuando hablo de él, igual que cuando le traduzco o le prologo. Porque Stendhal es siempre nuevo, tiene la bibliografía más extensa del mundo. Todos los años se celebra un congreso internacional sobre él. Sabes, los stendhalistas somos unos estupendos chalados. En el caso de España, soy la mejor y la peor stendhalista, claro está que porque soy la única... ¿Que por qué esta pasión mía por Stendhal? Bueno, impulsivamente te diré que le adoro, es mi gran amor, siempre fresco, siempre por descubrir... Para mí, traducir es siempre un reto maravilloso, una lucha con la palabra, y este reto cobra tintes de exaltación cuando traduzco a Stendhal».
Consuelo niega cualquier esquematización sobre la traducción, en concreto la famosa teoría de Ortega: llevar al lector al lenguaje del autor. «Eso es una chambonada. Como dice Octavio Paz, lo literal nunca es bueno. Un traductor debe ante todo ser un buen escritor, aunque en algunos casos concretos no haya dado buenos frutos (Valle-Inclán, Enrique de Mesa). Una buena traducción no debe de ser nunca una transposición, es ya de por sí un género literario, porque si el autor pone el alma y el hueso, el traductor pone la piel. No obstante, aunque no creo en las teorías, sí hay una regla que me parece fundamental: emplear los diccionarios como auxiliares, nunca como dictadores, porque el matiz de una palabra te lo da el contexto. Por eso creo que una aguda sensibilidad semántica es absolutamente necesaria».
Consuelo define el francés como un idioma peligroso porque, en virtud de su aparente facilidad, se puede caer en lo literal, sin tener en cuenta que su sintaxis es muy diferente a la española. «¡El lenguaje es una dificultad de primer orden», explica, «yo creo que Stendhal es tan dificil de traducir como Proust. Con el último hay que rizar el rizo. Pero la dificultad del primero radica precisamente en su sencillez, esa sencillez que él definía como un barniz transparente. Mira, Stendhal fue duramente criticado en su época por Balzac, Merimée y tantos otros, yo diría incomprendido por esta característica suya que él manifestaba con su: «Antes de escribir, me leo el Código Civil...» Es el antiénfasis por excelencia, porque su énfasis está en su contenido, en esos personajes reñidos con las formas sociales que coartan la libertad de sus pasiones». Consuelo sigue hablando, hablando apasionadamente de sus traducciones, rememorando con cariño muchas de ellas, hablando sin cesar de su alma gemela, Stendhal... Aún hoy sigue revisando sus viejas traducciones: «porque la traducción es literatura. Siempre hay algo que crear y algo que enmendar».
F. Torres Oliver "versus" Lovecraft
Para Francisco Torres Oliver, Lovecraft y su círculo constituyen, quizá su gran obsesión, aunque se confiesa no encerrado en ellos. Se define como un hombre feliz en su profesión: «Especialmente cuando se trata de una obra con la que conectas. Este verano disfrutaré muchísimo traduciendo en Roma, a lo largo de un par de meses, La isla del tesoro, de Stevenson. La traduje directamente de una edición de 1889 que encontré en una librería de Salisbury».
Generalmente trabaja con una previa lectura del libro y de otros que puedan aportarle material de interés. En el caso concreto de Lovecraft y su círculo, autores de los que él es un verdadero erudito, afirma: «Tengo una gran simpatía, por Lovecraft, tanto por su vida como por su obra. Le considero un fenómeno curioso que hoy día goza de gran popularidad entre la juventud. En su obra subsisten muchos elementos propios de lord Dunsany y de Poe. Quizá el principal problema a la hora de traducirlo estriba en su estilo premioso, que él definía como de atmósfera. Utiliza acumulaciones de adjetivos adjudicándoselos a cosas que en sí no despiertan terror: roca abominable, árbol impío... Por otra parte, su terminología, las denominaciones de sus dioses, son altamente complicadas. Pero, en fin, yo te diría que traduciendo a Lovecraft me parece recorrer los pasillos de mi casa».
Pero si hay que agradecerle a Torres Oliver su aportación decisiva a la difusión del género fantástico y de terror en nuestro país -en el año 78 quedó finalista del Fray Luis de León con la novela gótica Melmoth el errabundo-, como él mismo afirma, su labor no se detiene ahí. Recientemente acaba de publicar en Alianza la traducción de El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence. Francisco Torres Oliver lleva traduciendo desde el 67, siendo ésta para él una actividad que «nunca se detiene y siempre es diferente, de ahí la fascinación que ejerce sobre mí».

FUNDÉU RECOMIENDA...

Recomendación del día


herido por intoxicación, expresión inapropiada

El término herido se aplica a quien sufre una lesión con desgarramiento o perforación, por lo que no son apropiadas expresiones como herido por intoxicación, por envenenamiento o por inhalación de humo.

Sin embargo, en los medios de comunicación se pueden leer noticias como «Un hombre de 28 años ha resultado herido leve por intoxicación de humo», «300 heridos por envenenamiento con gas nervioso».

Herido se refiere a un ser vivo que sufre una herida o ‘rotura de la piel, de las mucosas o de la superficie de cualquier órgano interno, causada por un traumatismo mecánico, accidental o terapéutico’, como señala el Diccionario de términos médicos de la Real Academia Nacional de Medicina.

Por tanto, puede haber heridos por arma blanca, heridos de bala, heridos por asta de toro, etc., pero no heridos por intoxicación, envenenamiento o inhalación de humo, ya que este tipo de accidentes no provocan heridas.

Lo recomendado en ejemplos como los anteriores sería, por tanto, hablar de personas intoxicadas o envenenadas, de casos de intoxicación o envenenamiento o, simplemente, de intoxicados o envenenados.